Search This Blog

Hoi Nghi Dien Hong

Friday, 31 July 2020

SƠN TRUNG* HÁT Ả ĐÀO

Hát ả đào
HÁT Ả ĐÀO
SƠN TRUNG

 Ca trù
Bách khoa toàn thư mở Wikipedia
Bước tới điều hướng Bước tới tìm kiếm
Một buổi hội diễn ca trù: bà Phó Thị Kim Đức - ca nương hát chính gõ phách, kép bên tay phải chơi đàn đáy, quan viên bên trái đánh trống chầu
Ca trù (chữ Nôm: 歌籌), còn gọi nôm na là hát cô đầu / hát nhà trò là loại hình diễn xướng bằng âm giai nhạc thính phòng rất thịnh hành tại khu vực Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ Việt Nam[1]. Ca trù thịnh hành từ thế kỷ 15, từng là loại ca trong cung đình và được giới quý tộc và trí thức yêu thích. Ca trù là một sự phối hợp nhuần nhuyễn và đỉnh cao giữa thi ca và âm nhạc.
Ngày 1 tháng 10 năm 2009, ca trù được ghi danh là di sản phi vật thể cần bảo vệ khẩn cấp[2][3][4]. Đây là Danh hiệu UNESCO ở Việt Nam có vùng ảnh hưởng lớn, với phạm vi tới 16 tỉnh, thành phố ở nửa phía Bắc Việt Nam[5]. Hồ sơ đề cử Ca trù là di sản văn hóa thế giới với không gian văn hóa Ca trù trải dài khắp 16 tỉnh phía Bắc gồm: Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Hà Nội, Bắc Giang, Bắc Ninh, Hải Phòng, Hải Dương, Hưng Yên, Hà Nam, Nam Định, Thái Bình, Ninh Bình, Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh và Quảng Bình. Ca trù là kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại đứng thứ hai sau ả đào pansori của Hàn Quốc.
Ngày 23 tháng 2 năm 2020, nhằm ngày giỗ tổ nghiệp ca trù, Google lần đầu tiên tôn vinh loại hình nghệ thuật truyền thống này bằng biểu tượng đặc biệt thay thế tạm thời trên trang chủ.

Nguồn gốc

Không ai rõ ca trù có từ bao giờ, nhưng có một giai thoại kể rằng nó được khai sinh bởi Đinh Dự - con trai công thần Lam Sơn và công chúa Đường Hoa - người nhà trời. Nên ca trù có nguồn gốc nửa nhân nửa thần, linh thiêng mà cao quý.
Ca trù là dạng nghệ thuật biểu diễn dùng nhiều thể văn chương như: phú, truyện, ngâm, nhưng thể văn chương phổ biến nhất là hát nói và hát kể.
Hát nói xuất hiện sớm nhưng phải đợi đến đầu thế kỷ 19 mới có những tác phẩm lưu truyền đến nay như các tác phẩm của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát... Nguồn gốc của thể Hát nói trong văn chương Việt Nam được giải thích bằng những nguyên nhân và các sự việc sau đây[6]:
  1. Hát nói là sự phàm tục hoá những thể thánh ca.[cần dẫn nguồn] Trước khi có Hát nói, ở Việt Nam đã có những bài hát xoan, hát cửa đền, cửa chùa, những bài thét nhạc. Những thể ca trong các dịp tế lễ đó chuyển dần công dụng và được các tao nhân, mặc khách tổ chức ngay trong những cuộc giải trí riêng của họ. Các bài hát nói bắt đầu từ đó.
  2. Hát nói là sự cụ thể hoá ảnh hưởng của tư tưởng Lão–Trang.[cần dẫn nguồn] Xưa kia, văn chương Việt Nam về nội dung phải gò bó trong những tư tưởng Khổng Mạnh, về hình thức phải đem theo những quy luật khắt khe, những lối diễn tả nhất định. Cuối thế kỷ thứ 18, do hoàn cảnh rối ren trong xã hội, tư tưởng Lão-Trang có cơ hội bành trướng và hát nói chính là sáng tạo của các nhà nho phóng khoáng, thích tự do, ở đấy họ có thể gửi gấm những tư tưởng, cảm xúc vượt ra ngoài khuôn phép với cách diễn đạt cởi mở, rộng rãi hơn.
  3. Hát nói là biến thể của song thất lục bát. Các nhà viết sách thời xưa cho rằng Hát nói là một hình thức biến đổi của thể ngâm Song thất lục bát: Trong hát nói có Mưỡu là những câu thơ lục bát, nhiều câu 7 chữ có vần bằng, vần trắc, có cước vận, yêu vận. Nhưng khi đã phát triển, Hát nói là một thể tài hỗn hợp gồm: thơ, phú, lục bát, song thất, tứ tự, nói lối,... Trong lối Hát ca trù có nhiều loại như: Dâng hương, Giáo trống, Gủi thư, Thét nhạc thì Hát nói là lối thông dụng và có tính văn chương lý thú nhất; lời hát của thể cách hát nói như nỗi ai oán được thăng hoa thành nguồn cảm hứng bất tận. Tương tự thể cách hát nói trong ca trù Việt Nam, dòng nhạc sanjo và sinawi của Triều Tiên có âm hưởng tương tự. Hầu như mọi nhạc cụ truyền thống của Hàn Quốc đều được sử dụng trong sanjo: đàn tranh gayageum, đàn tranh geomungo, sáo trúc ngang daegeum, đàn nhị haegeum, kèn dăm tre piri, kèn bầu taepyeongso, đàn tranh dùng vĩ kéo ajaeng, sáo trúc dọc danso và đàn cheolhyeongeum khi được diễn tấu, âm thanh cũng có âm sắc tương tự đàn đáy Việt Nam.

Thành phần trình diễn

Một chầu hát cần có ba thành phần chính:
  1. Một nữ ca sĩ (gọi là "đào" hay "ca nương") sử dụng bộ phách gõ lấy nhịp,
  2. Một nhạc công nam giới (gọi là "kép") chơi đàn đáy phụ họa theo tiếng hát. Nhạc công đàn đáy có lúc hát thể cách hát sử và hát giai, vừa đàn vừa hát
  3. Người thưởng ngoạn (gọi là "quan viên", thường là tác giả bài hát) đánh trống chầu chấm câu và biểu lộ chỗ đắc ý bằng tiếng trống.
Vì là nghệ thuật âm nhạc thính phòng, không gian trình diễn ca trù có phạm vi tương đối nhỏ. Đào hát ngồi trên chiếu ở giữa. Kép và quan viên ngồi chếch sang hai bên. Khi bài hát được sáng tác và trình diễn ngay tại chỗ thì gọi là "tức tịch," nghĩa là "ngay ở chiếu."

Âm nhạc

Ca trù vừa là loại thanh nhạc (vocal music), vừa là loại khí nhạc (instrumental music). Có một ngôn ngữ âm nhạc tế nhị, tinh vi.
  • Thanh nhạc: Ca nương phải có giọng thanh - cao - vang, khi hát phải biết ém hơi, nhả chữ và hát tròn vành rõ chữ, biết nảy hạt (đổ hột), đổ con kiến. Ca nương vừa hát, vừa gõ phách. Phải biết rành 5 khổ phách cơ bản, đánh lưu không, tiếng phách phải chắc và giòn, lời ca và tiếng phách phải ăn khớp với nhau.
  • Khí nhạc: Kép đàn dùng đàn đáy phụ họa. Bản đàn không nhất thiết phải đi theo bài hát, vì phải theo khổ đàn, nhưng khổ đàn – khổ phách – tiếng ca hợp nhau, hài hòa nhuần nhuyễn. Có những cách đàn ca chân phương- theo lề lối hay hàng hoa- sáng tạo và bay bướm.
  • Quan viên là người cầm chầu, tiếng trống chầu vừa chấm câu khi tham gia vào cuộc diễn tấu, nhưng có tính chất phê phán, khen chê đúng chỗ, để khích lệ ca nương – kép đàn, giúp cho thính giả biết được đoạn nào hay - thật hay và như thế được giáo dục âm nhạc trong cách nghe.

Một số tác phẩm nổi tiếng

Bài bản ca trù có nhiều loại. Phổ thông nhất là hát nói, một thể văn vần có tính cách văn học cao. Những bài hát nói nổi tiếng phải kể đến:
Ngoài ra còn có những làn điệu cổ điển khác như "Tỳ bà hành" (bản diễn Nôm của Phan Huy Vịnh theo cổ bản của Bạch Cư Dị). Những điệu huê tình, gửi thư, bắc phản, hát giai... cũng thuộc thể ca trù.

Ca trù ngày nay

Sau Cách mạng Tháng 8, ca trù bị xem là "trò chơi hư hỏng, trụy lạc" và bị cấm đoán vì bị xem là liên quan đến dâm ô. Chính quyền cũng gán cho bộ môn ca trù là "phong kiến, trưởng giả".[7]
Mãi đến thập niên 1980, môn ca trù mới được cho phép trình diễn cho công chúng nhưng trong khuôn khổ đề tài chính trị chứ không giữ được thể văn truyền thống. Lần ra mắt đó, NSND Quách Thị Hồ hát bài "Những mùa xuân" trên đài phát thanh. Điệu nhạc thì cổ nhưng lời ca mang nội dung ca tụng Đảng Cộng sản Việt Nam. Dù đó là đề tài chỉ đạo, đó là lần đầu sau 30 năm bặt tiếng, khán thính giả miền Bắc Việt Nam mới nghe được làn điệu ca trù.[7]. Năm 2009 thì chính phủ đề cử ca trù là bộ môn Di sản thế giới UNESCO[8]. Ca trù từ đó mới được công nhận để nghiên cứu bảo tồn.
Nghệ thuật ca trù sau đó được khai thác trong nhiều bộ phim cũng như trong các chủ đề âm nhạc Việt Nam. Có thể bắt gặp ca trù trong phim Mê Thảo, thời vang bóng , Trăng tỏ thềm lan, Trò đời, Thương nhớ ở ai hay trong bài hát "Một nét ca trù ngày xuân", "Mái đình làng biển" của nhạc sĩ Nguyễn Cường, "Trên đỉnh Phù Vân", "Không thể và có thể", "Chảy đi sông ơi", "Một thoáng Tây Hồ" của Phó Đức Phương, "Chiều phủ Tây Hồ" của Phú Quang, "Hà Nội linh thiêng hào hoa" của Lê Mây, "Đất nước lời ru của Phan Huỳnh Điểu, "Nắng có còn xuân" của Đức Trí, "Giọt sương bay lên" của Nguyễn Vĩnh Tiến, "Chuyện nước non" của NSND Phạm Ngọc Khôi,... Năm 1997, lần đầu tiên “Trên đỉnh Phù Vân” được ra mắt công chúng qua tiếng hát của Mỹ Linh. Âm hưởng dân gian đương đại, cùng những thanh âm lên xuống liên tục chưa khi nào dễ dàng đối với một giọng ca nhạc nhẹ, chính vì thế việc lựa chọn ca khúc này để hát đã là một quyết định vô cùng dũng cảm của Mỹ Linh trong những ngày đầu lập nghiệp. Cách xử lý phần nào nhuốm màu ca trù có lẽ là dụng ý nhằm làm nổi bật chất ma mị trong mỗi câu hát. Cùng với đó, sự tinh tế ở những đoạn chuyển khiến khán giả không ít lần phải… “gai người”.
Liên hoan ca trù toàn quốc lần thứ nhất diễn ra tại Hà Tĩnh (năm 2005).[9] Liên hoan ca trù toàn quốc là hoạt động định kỳ của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, nhằm thực hiện cam kết của Chính phủ Việt Nam với UNESCO về công tác bảo vệ di sản văn hóa thế giới trong việc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa phi vật thể ca trù.
Theo thống kê của các nhà nghiên cứu, năm 2010 có 63 câu lạc bộ ở 15 tỉnh, thành phố trên cả Việt Nam có hoạt động thường xuyên và có kế hoạch luyện tập truyền nghề ca trù.[10] Một số tỉnh thành phía Bắc, điển hình là các tỉnh có nhiều câu lạc bộ ca trù như:
Hiện tại, nghệ thuật ca trù không chỉ dành riêng cho nữ giới mà nó đã phát triển một cách bình đẳng để mọi người cùng tham gia theo đuổi vì từ xưa nam giới chỉ chơi đàn, gõ trống phụ hoạ cho lời hát là chính. Nam giới (kép đàn) ngày nay cũng có thể vừa diễn tấu đàn vừa hát thay ca nương hoặc thay vào đó là một nữ nhạc công đệm đàn, gọi là “đàn nương”.

Các nghệ sĩ ca trù nổi tiếng

  • NSND, danh ca Quách Thị Hồ
  • Nghệ nhân dân gian Nguyễn Thị Khướu (Hà Nội)
  • Nghệ sĩ ưu tú, danh ca Lê Thị Bạch Vân
  • NS Nguyễn Thị Phúc
  • Nghệ nhân Nguyễn Thị Thiệp (Bắc Ninh)
  • Nghệ nhân Nguyễn Văn Khôi (Hà Nội)
  • Nghệ nhân Phạm Thị Mùi (Lỗ Khê, Đông Anh, Hà Nội)
  • NSND, danh ca Phó Thị Kim Đức
  • Nghệ sĩ Nguyễn Thị Chúc
  • Kép đàn Đinh Khắc Ban
  • Kép đàn Nguyễn Phú Đẹ
  •  
  •  

    Hát ả đào và nỗi oan của các cô đầu xưa

    Thứ Sáu, 03-02-2006, 03:43

    Facebook
    Email Bản in
    +



    Dấu tích ca trù Thăng Long trong thư tịch xưa
    Lần giở sách xưa biết rằng tài liệu sớm nhất cho biết ca nhạc có mặt trong các phố xá ở Kinh đô Thăng Long là bài thơ Dạ du phỏng đào nương bất ngộ (Đang đêm đi tìm cô đào mà không gặp) của Trạng nguyên Hoàng Nghĩa Phú. Ông sinh năm 1480, đỗ Trạng nguyên khoa Tân Mùi - 1511. Bài thơ viết về một sinh hoạt phóng túng của văn nhân hỏi bấy giờ, đó là đang đêm đi chơi, tìm cô đào hát. Điều này cho thấy ca quán trong các phố xá ở Kinh đã xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh đã bắt đầu.
    Bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn cho ta mường tượng ra không khí đại lễ trang nghiêm, hào hùng của lễ hội đầu xuân cầu phúc của làng Đông Ngạc hồi cuối thế kỷ XV. Bài thơ cho ta biết, làng Đông Ngạc bấy giờ có ít nhất là 8 giáp, đã cùng nhau thưởng đào ở đình làng. Các cô đào hát những bài thơ ca ngợi thành hoàng làng và cầu phúc cho dân làng. Trong bài thơ này, chữ Ca trù xuất hiện hai lần: Thọ bôi kể chục, Ca trù điểm trăm; và: mừng nay tiệc Ca trù thị yến.
    Ở câu thơ thứ nhất, Ca trù ở đây cho thấy đây là lối hát bỏ thẻ (trù). Trù là cái mảnh (thẻ) tre ghi chữ đánh dấu, được thả xuống một cái mâm để cuối buổi sẽ đếm thẻ mà tính tiền cho đào, kép.
    Câu thơ ấy diễn giảng ra rằng: "mừng thọ - chén rói đến cả chục, Hát thờ - trù thưởng đến cả trăm để chỉ một ngày vui vẻ, trang trọng, thái bình. Ở câu thơ dưới cho thấy tiệc Ca trù được mở để thờ thần...
    Trong tình hình tư liệu hiện nay, bài thơ là tư liệu sớm nhất mang hai chữ Ca trù. Và như vậy, đây thực sự là cái mốc quan trọng trong lịch sử Ca trù: bài thơ cổ nhất hiện còn trong đó có hai chữ Ca trù lần đầu tiên có mặt trong văn học viết.
    Chúng tôi muốn nhắc đến Lỗ Khê - chốn tổ của ca trù và bản thần tích Giáo phường Tổ sư. Thần tích Tổ Ca trù Lỗ Khê là bản thần tích về ca trù duy nhất hiện biết trong kho Thần tích của Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm. Dòng lạc khoản cho biết thần tích do Đông các Đại học sĩ Đào Cử phụng soạn chính bản vào mùa xuân năm Hồng Đức 7 (1476). Về sau quản giám Bách thần tri điện Hùng lĩnh Thiếu khanh Nguyễn Hiền sao chính bản vào mùa thu năm Vĩnh Hựu thứ  6 (1740).
    Truyền thuyết và di tích ca trù Thăng Long theo dọc dài lịch sử
    Ở Thăng Long - Hà Nội, trong dân gian, cũng như trong các tộc phả, các thư tịch cổ cũng có ghi nhận nhiều câu chuyện về ca trù và các câu chuyện chung quanh các giáo phường. Xa xưa nhất phải kể đến người ca nhi họ Nguyễn, quê ở huyện Chương Đức kiếm sống bằng nghề đàn hát ở Thăng Long đã có công giúp tiền của để chàng thư sinh nghèo Vũ Khâm Lân đỗ Tiến sĩ. Chuyện rằng: Vũ Khâm Lân, quê xã Ngọc Lặc, huyện Tứ Kỳ (nay là huyện Tứ Lộc, Hải Dương), vì dì ghẻ độc ác hà hiếp nên phải bỏ nhà lang thang xin ăn độ nhật.
    Khi đến làng Dịch Vọng, huyện Từ Liêm xin ăn ở trường ông Hương cống thì được thương và chu cấp cho ăn học. Trong đêm hội làng Dịch Vọng, chàng đã lọt vào mắt xanh của nàng ca nhi họ Nguyễn, được nàng giúp ăn học và đỗ Tiến sĩ khoa thi năm Bảo Thái thứ 8 (1727).

    Nhà nghiên cứu Nguyễn Xuân Diện.
    Xung quanh các chúa Trịnh lưu truyền nhiều câu chuyện liên quan đến các ca nữ thanh sắc vẹn toàn từng phục vụ trong phủ. Đó là câu chuyện về nàng Nguyễn Thị Huệ ở giáo phường Cựu Lâu bên hồ Lục Thủy. Khi nàng 21 tuổi, trong một đêm hát ở phủ chúa nàng đã lọt vào mắt xanh của An Đô vương Trịnh Cương rồi được nhà chúa vời vào cung. Nàng rất được nhà chúa yêu vì ban cho nàng danh hiệu Ngọc Kiều phu nhân. Vào một năm nọ, Kinh thành Thăng Long bị một trận dịch lớn, nàng đã tự bỏ tiền cân thuốc cứu được rất nhiều người. Về già, nàng xuống tóc đi tu ngay trong chùa làng Cựu Lâu, sống cuộc sống yên tĩnh như vậy cho đến khi qua đời, thọ 71 tuổi. Dân trong vùng đã xây một ngôi đền thờ nàng ở phố Hàng Trống, trên mảnh đất có ngôi nhà mà chúa Trịnh Cương xây tặng mẹ nàng khi bà còn sống.
    Nay đền toạ lạc ở số 82 phố Hàng Trống. Tục ở phố Hàng Trống từ xưa đến nay không riêng ở đền mà ngay các tư gia có việc vui mừng cũng không tìm ả đào về hát. Vì một năm, nhân ngày tiệc, dân phố tìm ả đào về hát thờ, một cô đương hát tự nhiên ngã lăn ra, miệng sùi bọt mép mê man bất tỉnh. Dân làng sợ hãi kêu khấn.
    Nữ thần ứng vào bà đồng già lên bảo rằng: "các ngươi đem ả đào về đây hát là làm điều vô lễ với ta, nếu lần sau còn như thế nữa ta sẽ vật chết ngay". Một lúc người ả đào dần dần tỉnh lại, khỏe mạnh như thường. Từ đấy dân phố Hàng Trống không ai dám tìm ả đào về hát ở đền hoặc ở nhà nữa.
    Nàng là Huệ - tên một loài hoa đẹp, trắng tinh khôi, thơm ngan ngát và thanh tịnh. Để tỏ lòng thành kính trước người ca nữ tài danh, nhân hậu và hào hiệp, những người đến lễ đền Hàng Trống từ xưa đến nay đều không mang hoa huệ vào đền, dù là để dâng lên nàng với tất cả sự thành tâm nhất.
    Nhiều thư tịch xưa còn chép được những câu chuyện về các chúa Trịnh mê hát xướng.
    Theo Việt Nam ca trù biên khảo dẫn sách Ca trù bị khảo cho rằng Chúa Trịnh đã đặt ra lối hát Thổng trong ca trù. Sách Vũ trung tùy bút và Tang thương ngẫu lục của Phạm Đình Hổ cũng có nhiều trang viết về sinh hoạt hát xướng trong phủ chúa và các dinh quan thời Lê - Trịnh.
    Theo chúng tôi, chính trong thời kỳ này, ca trù trong dân gian có điều kiện đi vào đời sống cung đình, nói cách khác đây chính là thời gian các yếu tố bác học đi vào ca trù một cách mạnh mẽ, làm cho ca trù trở nên tao nhã, cao sang trong cả lề lối thưởng thức, ca từ, làn điệu lẫn âm nhạc.
    Thời Tây sơn, qua bài Long thành Cầm giả ca của Nguyễn Du ta biết quan quân nhà Tây sơn cũng rất thích ca trù....
    Ca trù là một bộ môn nghệ thuật, cũng là một lối chơi mà ở đó, thơ là chủ đạo, đáp ứng nhu cầu giãi bày tâm sự của một tầng lớp trí thức bình dân trong xã hội. Gắn với văn học, nhưng không phải là lối văn chủ đạo. Hát nói là lối văn hướng đến mục đích giải trí. Một thể thơ có khả năng dung nạp lớn cả về nội dung và hình thức như hát nói đã được rất nhiều người ưa thích.
    Họ đến với Hát nói và chơi trong lối chơi phóng khoáng ấy với sự buông lơi, thả lỏng, và tự tôn cá nhân. Phải nói rằng vào thời kỳ đầu này sinh hoạt ca trù tuy là vượt ra khỏi cái thông thường, với một chút bay bổng hưng phấn, nhưng dù sao vẫn còn giữ được mực thước cổ truyền.
    Vào cuối thế kỷ XIX đẳu thế kỷ XX, người Pháp đã đặt xong nền đô hộ lên Bắc Kỳ, Trung Kỳ. Sự phân hóa giai cấp diễn ra nhanh chóng trong toàn bộ xã hội. Luân lý cổ truyền cùng các giá trị đạo đức truyền thống rạn nứt trước sự xâm thực của văn minh phương Tây. Nhiều tỉnh lỵ, huyện lỵ được mọc lên bên cạnh những trục đường giao thông lớn nhỏ. Một số giáo phường di chuyển ra tỉnh để mở nhà hát.
    Ở Hà Nội trước thì ở Hàng Giấy, ấp Thái Hà, sau đến Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Vạn Thái, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim Mã, Văn Điển, Gia Quất đều là những nơi cô đầu tụ tập.
    Còn theo tác giả sách Cuộc thử nghiệm về hát ả đào thì vào những năm hai mươi của thế kỷ này ở xung quanh Hà Nội có hơn hai nghìn nhà hát cô đầu.
    Theo ký giả Hồng Lam trên tờ Trung Bắc chủ nhật số 129, năm 1942, trang 18 cho biết, năm 1938, ngoại ô Hà Nội có 216 nhà hát và gần 2.000 cô đầu.
    Nhà hát, quan viên, đào kép đều tăng lên ngày một nhiều. Bên cạnh đào hát là đào rượu. Đào rượu không biết hát, không biết gõ phách, chỉ biết ngồi tiếp rượu và giao đãi với quan viên.
    Khi sinh hoạt Hát nói, với không gian là ca quán, mà khách nghe là các tay tài tử, thạo các ngón ăn chơi ở đời và mang đến cả một bầu tâm sự thì không khí của cuộc hát còn có một sức hút khác, ngoài việc thưởng thức thơ nhạc. Quan viên đến nghe hát không chỉ là những người yêu thơ và nhạc nữa mà còn có cả nhũng người đến đây để tìm thú vui lạ của những buông thả.
    Hát cô đầu (hát ả đào, hát nhà tơ) do thế mà bị mang tiếng. Cô đầu hát là cái người thanh lịch, trang nhã, thanh sắc đủ đầy: Mặt tròn thu nguyệt Mắt sắc dao cau. Vào, duyên khuê các. Ra, vẻ hồng lâu. Lời ấy gấm - Miệng ấy thêu - Tài lỗi lạc chẳng thua nàng Ban - Tạ. Dịu như mai - Trong như tuyếr - Nét phong lưu chỉ kém bạn Vân - Kiều. Cô đầu hát dễ bị đánh đồng với cô đầu rượu. Tiếng oan của các cô đầu hát, của lối chơi ca trù tao nhã, của một nghệ thuật cổ, vì thế đã kéo dài suốt 100 năm nay, cho đến tận bây giờ.
    Ấy thế nhưng, mặc cho miệng tiếng thế gian, với người tri kỷ, với kẻ tri âm, vàng thau vẫn chẳng lộn. Nhũng tiếng chim hoạ mi của nhạc cổ Việt Nam vẫn cất lên từ Thăng Long - Hà Nội. Tên tuổi của những danh ca Quách Thị Hồ, Chu Thị Năm, Thương Huyền, Kim Đức, Chu Thị Bốn, Đàm Mộng Hoàn...; những danh cầm Chu Văn Du, Phó Đình Kỳ... đã làm rạng danh cho ca trù, cho nền cổ nhạc Việt. Cả những khách nghe tài hoa như Tản Đà, Trúc Hiền, Nhất Linh, Thế Lữ, Trần Tiêu, Nguyễn Tường Bách, Huyền Kiêu, cả Nguyễn Tuân nũa. Họ đã tô điểm cho câu, cho chữ, cho phách, cho đàn, đã cùng giữ ca trù cho ngày sau...
    Theo tác giả Nguyễn Nghĩa Nguyên (Kiến thức ngày nay số 566) thi Hát ả đào là một môn nghệ thuật mà chức năng của đào là hát, của kép là đèn, khác với tuồng chèo, cải lương sau này, đào kép đều sắm vai, múa hát. Ở kinh đô, những nơi ph ồn hoa đô hội, A Đào hát phục vụ ở cung đình, ở hậu sảnh các quan lớn, ở tư gia, lư thất của các nhà giàu sang. Nhưngở nơi thôn dã, ả đào đi hát phục vụ chủ yếu cho những đám đình, những kỳ tế thần, tố thành ở thôn xóm, ngoài một số quan viên, đại bộ phận khán thính giả là quần chúng nhân dân nên hình thức, nội dung diễn xướng cũng có phần khác, phải xem vào những tiết mục múa-hát, những hoạt cảnh hài như lối bò bộ vá hát ả đào lại mang tên là hát nhà trò. Các phường hội nhà trò ở rải rác nhiều nơi. Nhà nước phong kiến muốn quản lý nó để khi cần thì điều động để đặt ra giáo phường ty gồm những đào kép giỏi do một cai ty phụ trách. Có giáo hường ty của huyện, có giáo phường ty của tỉnh. Thành chọn một phường nhà trò mạnh làm nòng cốt, và bổ sung thêm những nghệ nhân giỏi từ các phường khác. Phường nào được chọn làm nồng cốt của giáo phường ty hoặc có nhiều nghệ nhân được chọn vào coi đó là một niềm tự hào và vinh dự. Cái tên ca trù thi rất mới. Năm 1930, Nguyền Văn Ngọc sưu tập các bài hát ả đào biên soạn thành sách “Đào nưong ca tập". Cùng năm đó, Hồng Sơn cho ra cuốn “Hát ả đảo" dưới có ghi chú “Ca trù thể cách tân biên". Ca trù là gì? Ca là hát, trù là thẻ - Lối hát thưởng bằng thẻ. Trong một chầu hát, khi quan viên cầm chầu gõ vào tang trống một tiếng “cắc” hay “chát'' tức là khen thì người hầu ngồi kề rút ra một cái thẻ tre bỏ vào đĩa, khen hát thi bỏ thẻ vào đĩa đặt trước đào, khen đàn thi bỏ vào đĩa đặt trước kép. Tan cuộc số thẻ đó được quy thành tiền. Dưới thời Pháp thuộc, nghệ thuật Hát ả đào bị thương mại hoá, các chủ tiệm mua hoặc thuê đào mở tiệm ở các thành phố, thị trấn mua vui cho khách chơi. Để tỏ ý khinh miệt, người ta đã nói chệch từ đào trong từ ghép cô đào thành đầu - cô đầu. Ngày nay chúng ta đang khôi phục lại loại hình nghệ thuật truyền thống đặc sắc này. Theo GS Trần Văn Khê thì "Ca trù là một loại nhạc truyền thống bác học, có đầy đủ quy tắc về điệu, nhịp, về nét hoa mỹ, về cách biến tấu, ứng tấu. "Trù’ là cái thỏi bằng tre ghi chữ nho mà người ta thường dùng để thưởng cho các đào nương. Mỗi khi ca đoạn nào hay, đào nương lại được khán giả thưởng cho một cái trù, Đổi được ra thành tiền". Viện Âm nhạc Việt Nam đã hoàn thành hồ sơ quốc gia về Di sản Hát ca trù của người Việt, trình lên Hội đồng Nhà nước vào đầu tháng 7/2006 trước khi độ trình lên Tố chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc xét công nhận là di sản Văn hóa thế giới. Tranh luận lâu nay xung quanh xuất xứ và thời điểm ra đời cùa ca trù nay được xác định trong hố sơ này là: Ca trù có từ thế kỷ 15, căn cứ vào tài liệu đầu tiên tìm được tính cho đến nay có nhắc đến hai chữ Ca trù là chữ khắc ở đình Đông Ngạc (Quốc Oai, Hà Tây). Khác với cồng chiêng Tây Nguyên hay Quan họ có phạm vi phổ biến tương đối khu biệt, ca trù xuất hiện rải rác ở nhiều nơi trong 16 tỉnh thành, phần lớn là Bắc Bộ, ngoài ra cũng có ở Thành phố Hồ Chí Minh, song ngạc nhiên hơn là người ta còn tìm thấy được ca trù cổ cả ở Quảng Bình.


  • Theo tác giả Nguyễn Nghĩa Nguyên (Kiến thức ngày nay số 566) thi Hát ả đào là một môn nghệ thuật mà chức năng của đào là hát, của kép là đèn, khác với tuồng chèo, cải lương sau này, đào kép đều sắm vai, múa hát. Ở kinh đô, những nơi ph ồn hoa đô hội, A Đào hát phục vụ ở cung đình, ở hậu sảnh các quan lớn, ở tư gia, lư thất của các nhà giàu sang. Nhưngở nơi thôn dã, ả đào đi hát phục vụ chủ yếu cho những đám đình, những kỳ tế thần, tố thành ở thôn xóm, ngoài một số quan viên, đại bộ phận khán thính giả là quần chúng nhân dân nên hình thức, nội dung diễn xướng cũng có phần khác, phải xem vào những tiết mục múa-hát, những hoạt cảnh hài như lối bò bộ vá hát ả đào lại mang tên là hát nhà trò. Các phường hội nhà trò ở rải rác nhiều nơi. Nhà nước phong kiến muốn quản lý nó để khi cần thì điều động để đặt ra giáo phường ty gồm những đào kép giỏi do một cai ty phụ trách. Có giáo hường ty của huyện, có giáo phường ty của tỉnh. Thành chọn một phường nhà trò mạnh làm nòng cốt, và bổ sung thêm những nghệ nhân giỏi từ các phường khác. Phường nào được chọn làm nồng cốt của giáo phường ty hoặc có nhiều nghệ nhân được chọn vào coi đó là một niềm tự hào và vinh dự. Cái tên ca trù thi rất mới. Năm 1930, Nguyền Văn Ngọc sưu tập các bài hát ả đào biên soạn thành sách “Đào nưong ca tập". Cùng năm đó, Hồng Sơn cho ra cuốn “Hát ả đảo" dưới có ghi chú “Ca trù thể cách tân biên". Ca trù là gì? Ca là hát, trù là thẻ - Lối hát thưởng bằng thẻ. Trong một chầu hát, khi quan viên cầm chầu gõ vào tang trống một tiếng “cắc” hay “chát'' tức là khen thì người hầu ngồi kề rút ra một cái thẻ tre bỏ vào đĩa, khen hát thi bỏ thẻ vào đĩa đặt trước đào, khen đàn thi bỏ vào đĩa đặt trước kép. Tan cuộc số thẻ đó được quy thành tiền. Dưới thời Pháp thuộc, nghệ thuật Hát ả đào bị thương mại hoá, các chủ tiệm mua hoặc thuê đào mở tiệm ở các thành phố, thị trấn mua vui cho khách chơi. Để tỏ ý khinh miệt, người ta đã nói chệch từ đào trong từ ghép cô đào thành đầu - cô đầu. Ngày nay chúng ta đang khôi phục lại loại hình nghệ thuật truyền thống đặc sắc này. Theo GS Trần Văn Khê thì "Ca trù là một loại nhạc truyền thống bác học, có đầy đủ quy tắc về điệu, nhịp, về nét hoa mỹ, về cách biến tấu, ứng tấu. "Trù’ là cái thỏi bằng tre ghi chữ nho mà người ta thường dùng để thưởng cho các đào nương. Mỗi khi ca đoạn nào hay, đào nương lại được khán giả thưởng cho một cái trù, Đổi được ra thành tiền". Viện Âm nhạc Việt Nam đã hoàn thành hồ sơ quốc gia về Di sản Hát ca trù của người Việt, trình lên Hội đồng Nhà nước vào đầu tháng 7/2006 trước khi độ trình lên Tố chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc xét công nhận là di sản Văn hóa thế giới. Tranh luận lâu nay xung quanh xuất xứ và thời điểm ra đời cùa ca trù nay được xác định trong hố sơ này là: Ca trù có từ thế kỷ 15, căn cứ vào tài liệu đầu tiên tìm được tính cho đến nay có nhắc đến hai chữ Ca trù là chữ khắc ở đình Đông Ngạc (Quốc Oai, Hà Tây). Khác với cồng chiêng Tây Nguyên hay Quan họ có phạm vi phổ biến tương đối khu biệt, ca trù xuất hiện rải rác ở nhiều nơi trong 16 tỉnh thành, phần lớn là Bắc Bộ, ngoài ra cũng có ở Thành phố Hồ Chí Minh, song ngạc nhiên hơn là người ta còn tìm thấy được ca trù cổ cả ở Quảng Bình.

    Đêm đi hát Ả đào độc nhất vô nhị khiến người thiên cổ cũng nhỏm dậy


    Trong khi Nguyễn Tuân sành sỏi, Nhất Linh, Thạch Lam lần đầu thưởng nhạc cũng tinh tế, đêm Ả đào đó còn sự tham gia của những giai nhân tài năng bậc nhất.

    Trong cuốn Đốt lò hương cũ, tác giả Đinh Hùng kể về một lần cả nhóm văn nhân cao hứng rủ nhau đi hát Ả đảo, cho thấy sự tinh tế và những nét cầu kỳ của nghệ thuật nay đã mai một. Được sự đồng ý của Như Books - đơn vị phát hành sách - Zing.vn trích đăng một phần nội dung sách.
    Tiệc rượu chầu hôm đó tại nhà Thạch Lam ngẫu nhiên mà đông vui...
    Giữa chầu rượu, không rõ ai đã khởi xướng ra cái việc “Đi hát Ả Đào”? Tửu hứng đang bốc cao ngùn ngụt, tất cả đều hưởng ứng liền. Hoan nghênh rầm rĩ nhất vẫn là Khái Hưng, tuy rượu uống ít nhất mà say nhiều hơn cả. Mới 9 giờ tối. Mọi người rầm rộ kéo nhau ra đường.
    Thạch Lam cùng Huyền Kiêu không quên xách theo cả hai vò Mai quế Lộ mới cạn hết một phần. Nhưng khi đã nhẩy lên 4 chiếc xe kéo, cả bọn mới lao xao hỏi nhau: Đi đâu? Đi đâu? Và chẳng ai quyết định được cái việc giản dị ấy.Từ sự cao hứng tới chầu hát đặc biệt
    Các nhà văn trong Tự Lực Văn Đoàn, mặc dầu từng thâu tóm được cả cuộc đời trong vũ trụ tiểu thuyết - kể cả Thạch Lam, tác giả Hà Nội băm sáu phố phường, vốn tỏ ra thông thạo từ việc ăn đến việc chơi của Hà Thành thanh lịch, vậy mà đối với cái việc “Đi hát Ả Đào” thì chẳng có ai có vẻ từng trải: Nhất Linh, Khái Hưng và Trần Tiêu cùng nhìn nhau lắc đầu và quay sang nhìn Thạch Lam để hỏi ý kiến.
    Nhưng tác giả Hà Nội băm sáu phố phường xem chừng cũng không biết rõ Xóm Yên Hoa chính thức ở phố Khâm Thiên hay phường Vạn Thái? Và không biết băm sáu phố cố đô, phố nào cũng có những Ả đào đàn ngọt, hát hay, đủ cả thanh lẫn sắc?

    Tu Luc Van Doan di hat A dao anh 1
    Sách Đốt lò hương cũ của Đinh Hùng kể về một lần nhóm Tự Lực Văn Đoàn cùng một số văn nhân đi hát Ả đào.
    Rút cục, bọn tiểu quỷ chúng tôi đành phải gánh vác vai trò lãnh đạo, và quyết định: Thẳng tiến xuống Ngã tư Sở, đóng đô tại nhà cô đào Sen tức Bạch Liên, nổi tiếng ngâm thơ, hát vặt đều sành, lại thêm tỳ bà rất mực tài hoa, nhan sắc tuy chẳng nghiêng thành nhưng vốn thuộc loài “tình chủng” nên khóe mắt nụ cười cũng đã từng khiến nhiều người chết mệt.
    Xe vừa ngừng lại đầu đường Ngã tư Sở, chúng tôi chưa kịp nhớ lại phương hướng, địa bàn dẫn tới nhà quen, liền bị bao vây tứ phía bởi cả một bầy “nữ lâu la” nhởn nhơ tựa những cánh bướm sặc sỡ, nhất định cản đường lùa chúng tôi về hướng khác. Còn đang lúng túng chưa biết đánh tháo cách nào, chợt một tiếng cười “hí hí” nổi lên, rồi một giọng nói lớn tiếp liền, ỡm ờ mà trịch thượng:
    - Chà! Cơn gió lớn nào thổi chư vị tới đây thế? Các cô ả này giãn ra cho người lớn người ta đi việc quan chứ! Vô duyên tệ!
    Chúng tôi cùng reo lên:
    - Nguyễn Tuân!
    Phải rồi. Anh chàng Nguyễn Tuân, thổ công của làng Hồng Phấn, ngẫu nhiên ở đâu lù lù dẫn xác tới. May quá! Anh chàng liền can thiệp mở đường cho bọn tôi tới nhà Đào Sen. Một mình Nguyễn Tuân, ở nơi Hàng Viện, quả có bản lĩnh hơn cả bảy tám người chúng tôi họp lại.
    Có lời giới thiệu của Nguyễn, chúng tôi được nữ chủ nhân biệt đãi khác thường. Và hôm đó chúng tôi đã được dự một chầu hát độc nhất vô nhị trong đời. Một chầu hát gồm đủ mặt các danh kỹ đương thời, các danh kỹ hầu hết đều thuộc hàng “hoa bậc chị” của cả 4 xóm yên hoa sầm uất nhất vùng ngoại thành họp lại: Khâm Thiên, Vạn Thái, Vinh Hồ, Ngã Tư Sở.
    Các danh kỹ chẳng những được khách làng chơi sành điệu một thời hâm mộ, mà giáo phường bậc nhất từng đã ghi tên, mà tên tuổi sau này khả dĩ xứng đáng lưu truyền trong Bình Khang, Ca Phả…
    Không hiểu Đào Sen mật gởi điện tín đi từ bao giờ, mà Làng Hoa phút chốc đều đã hay tin: Cái tin cả bầy văn tinh tối nay tụ họp tại nhà Bạch Liên với những tên tuổi như Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Thạch Lam (cố nhiên không kể bọn tiểu quỷ, tên tuổi không mấy lừng lẫy, mà “thành tích thưởng hoa” cũng chưa có gì bảo đảm…), cái “tin văn nghệ” đặc biệt ấy đủ kích thích tính tò mò của chị em; và từ bốn xóm yên hoa, các giai nhân hồng phấn đã tìm đến hội ngộ cùng danh sĩ. Nguyễn Tuân nghiễm nhiên đóng vai ông Tơ, giới thiệu và se giây liên lạc giữa hai họ… đồng hương, nghĩa là cùng nòi “Tình Chủng”.
    Đám danh kỹ đàn chị tối đó gồm có:
    Hai chị em Chu Thị Bốn, Chu Thị Năm (hai giọng ca đệ nhất thời danh), dì Trưởng Bẩy (một đào hát đã nhiều tuổi mà giọng hát vẫn còn độc đáo), Bích Thạch Hồn (một danh kỹ hát rất khuôn và có nghệ thuật pha trà tuyệt xảo). Hồ Vạn Thái (giỏi chữ Nho, nổi tiếng với những bài Tương Tiến Tửu và Tiền Hậu Xích Bích Phú), Phúc Hậu (một đào hát từng là tình nhân của Đoàn Phú Tứ), cùng một tài năng đang lên mà tôi không còn nhớ tên.
    Chỉ biết trong một chầu hát mà có tới những sáu danh kỹ thượng thặng như vậy thì - theo lời Nguyễn Tuân - tiếng sóc phách của họ đủ khiến cho người nằm thiên cổ phải tung nắp ván thiên ngồi nhỏm dậy…
    Chu Thị Năm bắt đầu hát, và Nguyễn Tuân cầm chầu. Trong khi đó tôi để ý thấy anh Nhất Linh nghe hết sức chăm chú, đầu gật gù, tay gõ khe khẽ theo cung đàn, nhịp phách. Thạch Lam thì ngồi rất nghiêm chỉnh giữa sập, cặp mắt lim dim, tay vẫn ôm vò rượu. Ai muốn uống, anh liền đưa cả vò cho mà tu, cũng như chính anh từ nãy vẫn tự chuốc rượu theo lối đó.
    Sau Nguyễn Tuân, đến lượt Khái Hưng đánh trống. Chúng tôi đều không ngờ tác giả Hồn Bướm Mơ Tiên đã biết sử dụng roi chầu để thưởng thức điệu hát Đào Nương từ bao giờ, vì lúc nãy, khi mới xuất hành, mọi người hỏi nhau “Đi đâu?”, thì anh chẳng có ý kiến gì, tỏ rằng anh cũng rất ít kinh nghiệm về môn “nghệ thuật du hý” đó.
    Giờ đây, Khái Hưng đón lấy trống và roi chầu ở tay Nguyễn Tuân một cách rất thành thạo. Với một dáng điệu ra phết lạc phách giang hồ, anh ngồi vắt chân chữ ngũ rất gọn (rung đùi cẩn thận), tay cầm roi chầu đúng kiểu phong lưu tài tử, và đều nghiêng nghiêng, anh đánh liền một hơi cả ba khở trống: Sơ cổ, Tòng cổ, Trung cổ - tiếng trống ròn tan, dõng dạc - khiến đào với kép đang dừng phách, buông đàn để uống rượu, hút thuốc lào, bỗng giựt mình sửa lại điệu ngồi cho tề chỉnh.
     Và Nguyễn Tuân khoái trí, vỗ đùi la lên: - Hay quá! Hay quá! Không ngờ trống anh chàng “Nửa Chừng Xuân” này nghe hào hùng đáo để! Có điều hơi lảo đảo một chút. Ngửi tiếng “tom” cuối cùng thấy có mùi rượu đấy!...
    Khái Hưng vẫn ngồi chững, múa roi chầu điểm thêm hai tiếng Thôi Cổ (trống giục) khá đường hoàng. Nhưng, tới khi đào nương khởi sự cất tiếng hát, anh giáng liền hai tiếng Song Châu thực sát phạt, tiếp theo một tiếng thưởng “chát” vào tang trống - và anh thưởng cao hứng quá, đến nỗi chiếc trống văng từ trên giường xuống dưới sàn gác, lăn long lóc vào gầm bàn.
    Đồng thời Khái Hưng cũng nhào đầu lăn cù theo, một tay vẫn nắm roi chầu, một tay còn cố níu lại cái trống. Rút cục, anh cũng chui luôn vào gầm bàn, và ngồi lù lù ngay trong đó, anh ngả đầu ngáy khò khò lập tức.
    Các đào nương xúm vào định lôi anh ra, nhưng Tường Bách và Huyền Kiêu xua tay ngăn lại, để rồi cả hai chàng cũng ôm vò rượu… chui vào gầm bàn nốt, đánh thức Khái Hưng dậy cho kì được, đoạn bộ ba cứ ngồi lì dưới gậm bàn mà chén chú, chén anh!
    Trên giường, kép vẫn đàn, đào nương vẫn hát. Và Nguyễn Tuân lại đánh trống. Tiếng trống của Nguyễn Tuân cũng say ngất ngưỡng. Dứt bài hát thứ nhì, nữ chủ nhân Bạch Lên đẩy trống tới trước mặt Nhất Linh, đích thân dạo phách, và nói:
    - Xin lời ông anh nghe hát ạ!... (“Nghe hát” đây tức là đánh trống, cầm chầu). Chị em chúng tôi xưa nay vẫn hâm mộ các ông văn sĩ Đời Mưa Gió với Nửa Chừng Xuân nay mới được gặp mặt, thực là: “Hữu tình ta lại gặp ta, chớ nề… “tom chát” mới là tri âm”… Chỗ này, Đào Sen ngân Kiều Lẩy).
    Nguyễn Tuân cười “hí hí”, đỡ lời Nhất Linh:
    - Trời ơi! Câu Kiều Lẩy “đắc địa” quá! Đành rằng “nhập gia tùy tục”: Cái lệ nơi hàng viện là có người tấu nhạc tất phải có người thẩm âm, nhưng ông bạn của tôi đây từng đi Tây về, vốn chỉ quen nghe nhạc “ma-đờ-lông”, thổi kèn clarinette và đánh trống “cà rinh” mà thôi… Vậy xin miễn cho ông bạn tôi cái việc cầm chầu theo lề thói giáo phường rắc rối nhà ta!
    Nguyễn đã cố ý pha vị hoạt kê vào câu nói đỡ đòn hộ Nhất Linh, vì Nguyễn biết chắc Nhất Linh, mặc dầu được gọi là “tai” nhưng cái tai của tác giả Đoạn Tuyệt từng du học lâu ngày ở Pháp, chỉ để nghe âm nhạc Tây phương, nghe điệu kèn clarinette, hẳn là Nhất Linh không thể nghe sành điệu hát Ca Trù, đàn đáy và phách Ả đào.
    Mà nghe đã không sành điệu thì còn múa may roi chầu làm sao? Chẳng những không đáp ứng được tình ý của chị em hồng phấn, mà còn để lại tiếng cười giễu cợt, như hai câu truyền tụng trong một bài hát nói ngày xưa đã giễu:
    "Nghề xướng hát roi chầu làm chuẩn đích,
    Trống làm sao, mà khúc khích chị em cười?..."

    Tu Luc Van Doan di hat A dao anh 2
    Hình ảnh hát Ả đào trong tranh của Bùi Trọng Dự.
    Nhưng, chị em chưa kịp cười, và Nguyễn Tuân cũng chưa kịp ngạc nhiên, anh Nhất Linh đã điềm nhiên cầm lấy roi chầu, kéo trống lại gần, tặc lưỡi nói:
    - Cảm ơn chị Bạch Liên đã muốn tôi đóng vai Tử Kỳ. Vậy, tuy là tai trâu vốn chỉ quen với âm nhạc pha-lang-sa, tôi cũng xin nghe chị hát. Và xin thú thực, tôi đánh trống theo quy tắc thẩm âm nhạc điệu Tây phương đấy nhé!
    Thế rồi Nhất Linh đánh trống. Anh lắng nghe từng lời ca, từng tiếng đàn, từng nhịp phách. Bạn bè đều biết đây là lần đầu tiên anh đánh trống Ả đào. Nhưng chính Nguyễn Tuân, và cả kép đàn, cả đào hát đều công nhận rằng anh đánh rất đúng. Đặc biệt, anh điểm tiếng trống rất đúng khổ phách.
    Chầu của anh có thể gọi là gọn và chỉnh. Tuy anh chẳng hiểu thế nào là khổ sòng, khổ rãi, thế nào là dựng, là dồn, chỗ nào xuyên mau, xuyên thưa, thế nào là đàn khuôn phép, thế nào là đàn hàng hoa?... Nhưng anh cứ luận theo ý nhạc Âu tây, và giữ đúng thì, đúng nhịp như một tay trống đánh nhịp jazz…
    Và không ngờ - thực không ai ngờ - Nhất Linh đã đánh trống cô đầu bằng cả cái trực giác của một kẻ nghệ sĩ gần như linh cảm xuất thần với nhạc, vì đã thắm tiết nhịp từ dòng máu, từ bản năng.
    Đám danh kỹ có mặt thảy đều tin rằng không phải tối đó là lần đầu tiên Nhất Linh cầm tới roi chầu. Dầu sao, xem chừng cả bọn đều nổi hứng vì không khí có vẻ là lạ, khác những chầu hát thường lệ.

    Thạch Lam thẩm âm

    Tới lượt một danh kỹ khác, Bích Thạch Hồn, tình nguyện hát một bài Gửi Thư tặng Thạch Lam và cố nhiên mời Thạch Lam cầm chầu. Nhà văn tác giả Hà Nội băm sáu phố phường có vẻ phong nhã tài tử nhất trong bọn, từ nãy vẫn ôm vò rượu ngồi rung đùi ở trên sập, thỉnh thoảng tợp một hơi rượu, mắt vẫn lim dim hình như lắng hết tinh thần và tiếng nhạc, và chưa có vẻ say chút nào.
    Chợt nghe lời mời - rất lịch sự và cũng rất ngọt - của người ca nữ vừa nhắc đến tên mình, anh mở choàng mắt, gật đầu cười:
    - Xin nghe! Xin lắng nghe bằng cả tai lẫn… đầu và ngực! (Anh muốn nói trí óc và trái tim).
    Và Thạch Lam cũng đỡ lấy trống cùng roi chầu rất đạt, không hề ngần ngại. Lại thêm một lần nữa để anh chàng Nguyễn Tuân trợn mắt lẩm bẩm.
    - A! Được lắm! Các danh sĩ tối nay nhập điệu cả! Cái trống nhà này rồi “khước” lắm đấy nhé!...
    Tuy nhiên, tôi không khỏi băn khoăn hộ Thạch Lam. Vì tôi biết anh cũng như Nhất Linh, chưa hề đánh trống Ả đào bao giờ, và đây cũng là lần đầu tiên Thạch Lam cầm tới roi chầu. Nhất Linh còn am hiểu nhạc lý Tây phương, chứ Thạch Lam thì, từ khi tôi quen anh, tôi chưa hề thấy anh tỏ ra thạo về âm nhạc, dù là tây, ta hay tầu…
    Vậy mà Thạch Lam cứ bình tĩnh, đĩnh đạc như thường. Anh cũng ngồi nhập điệu như mọi người thạo trống vẫn ngồi. Nhìn cái dáng cầm roi chầu của anh, nghe tiếng “tom” anh điểm, tiếng “chát” anh thưởng không ai có thể ngờ rằng anh mới nhập môn trong cái nghề chơi thanh lịch mà hết sức cầu kỳ này.
    Chính Thạch Lam mới thực là thẩm âm bằng linh giác - và anh lĩnh hội cái phần tinh túy, cái Hồn của Nghệ thuật xét ra còn “thần” hơn Nhất Linh, vì sự thực anh không ý thức nhạc luật như Nhất Linh, nghĩa là anh hoàn toàn không nhờ tới trí tuệ để hiểu nhạc, mà anh chỉ cảm nhạc bằng rung động thuần khiết.
    Sau này, phê bình “ngón chầu” của Thạch Lam tối đó, Nguyễn Tuân - kẻ có đầy đủ thẩm quyền để phê phán - để nói những lời rất đứng đắn như sau:
    - Nhất Linh lần đầu tiên đánh trống cô đầu khả dĩ gọi là đúng, là không trật nhịp phách, kể đã thần tình lắm rồi. Nhưng Thạch Lam lần đầu tiên cầm chầu có thể gọi là hay! Tuy đôi chỗ không nhập khuôn khổ, nhưng lại có những chỗ thoát. Chầu đã có “ngón”, như vậy là đã có bản sắc riêng đấy. Tuyệt nhất là những tiếng trống “lạc nhạn” không học mà nên. Trường hợp này chẳng những thần tình, mà phải công nhận là “thần”! Xuất thần, hay là có thần… cũng không hiểu nữa!


    VĂN CHƯƠNG TRONG LỐI HÁT Ả ĐÀO


    Phạm Quỳnh

    Lời dẫn của Phạm Tôn: Chiều 16/4/2010, tại Nhà hát Lớn Hà Nội, Bộ Văn hóa – Thể thao và Du lịch cùng Ủy ban UNESCO của Việt Nam đã tổ chức lễ đón bằng của UNESCO ghi danh dân ca quan họ Bắc Ninh – di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và ca trù – di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp cho tỉnh Bắc Ninh và 14 tỉnh thành khác là Hà Nội, thành phố Hồ Chí Minh, Hải Dương, Hải Phòng, Bắc Giang, Hà Tĩnh, Hưng Yên, Nam Định, Phú Thọ, Quảng Bình, Nghệ An, Thái Bình, Thanh Hóa, Vĩnh Phúc là các địa phương đang lưu giữ và phát triển hai loại hình âm nhạc này. Bà Catherine Muller Martin, Trưởng đại diện UNESCO tại Hà Nội đã trao bằng ghi danh này cho đại diện di sản quan họ và ca trù Việt Nam.
    Trong email gửi chúng tôi hồi 10 giờ 34 phút tối 20/1/2010, bạn đọc Nguyễn Xuân Diện ở địa chỉ xuandiencatru@yahoo.com.vn viết: “Một lần nữa, tôi bày tỏ ở đây lòng ngưỡng mộ của tôi đối với Cụ Thượng Chi Phạm Quỳnh. Tôi đặc biệt yêu thích công trình Văn chương trong lói hát ả đào là bài diễn thuyết của Thượng Chi tại Hội Khai Trí Tiến Đức, Hà Nội, đã đăng trên Nam Phong tạp chí.” Theo chỉ dẫn của bạn, chúng tôi đã tìm thấy bài diễn văn này trong tập XII, Tạp chí Nam Phong số 69 ra tháng 3 năm 1923 trên các trang 171-188. Tại buổi diễn thuyết ấy, có kèm theo đào nương ca hát và kép gảy đàn.
    Trong lần dư lễ mừng thượng thọ nữ Nghệ sĩ Nhân dân lão thành Bảy Nam tại thành phố Hồ Chí Minh, do con gái cụ là Nghệ sĩ Ưu tú Kim Cương tổ chức, Nhạc sĩ Trần Văn Khê đã có nhắc đến bài này với nhiều lời lẽ xúc động chân thành. Sau này, năm 2006, ông có kể lại cho chúng tôi chuyện đó qua điện thoại và nói thêm là ông rất quí mến những người con hiếu thảo với cha mẹ, đã biết vinh danh cha mẹ về những đóng góp cho nền văn hóa nước nhà như nghệ sĩ Kim Cương và các bà con gái Phạm Quỳnh mà ông quen biết ở Pháp như tiến sĩ Phạm Thị Ngoạn, bà Phạm Thị Hoàn.
    Để các bạn có cảm xúc như người đọc Tạp chí Nam Phong cách đây 87 năm, chúng tôi đăng lại nguyên các trang báo xưa cũ ấy.
    —0O0—


     



    ệu thức được sử dụng trong nhạc Ca trù hầu hết ngả về thứ. Chủ yếu là Thương và Vũ. Mầu sắc Oán không đứng độc lập mà xuất hiện thoáng qua bên cạnh điệu Vũ. Nhạc Ca trù hoàn toàn không sử dụng điệu trưởng như Cung và Chủy.

    Về giai điệu:    

    Trong nhạc Ca trù có hai loại giai điệu chính là Giai điệu Hát nói và Giai điệu Hát lót. Giai điệu Hát nói tiến hành trên ba âm theo trục hợp âm thứ bồi âm với hai thể cơ bản được dùng trong hát là thể nguyên vị (g-c1-es1-g­­­1) và thể đảo hai (g-b-d1-g1). Giai điệu Hát lót tiến hành trên điệu thức Thương (c-d-f-g-b) theo một bố cục chặt chẽ về tuyến giai điệu. Đồng thời để tạo đà cho sự phát triển, hình thành mảng âm hưởng mới bên cạnh âm hưởng chính, giai điệu còn tiếp tục được mở rộng bằng cách bổ sung thêm âm, thay thế âm cùng chuyển giọng lên quãng 2, quãng 4 và quãng 5.

    Ngoài ra, âm tô điểm luôn được vận dụng một cách khéo léo để tạo nên nét mượt mà, uyển chuyển. Đặc trưng tiêu biểu là âm tô điểm quãng 3 luôn hút về chủ âm trong loại giai điệu Hát nói. Còn các âm tô điểm quãng 4, 5 hay 7 luyến lên hoặc luyến xuống thường có trong giai điệu Hát lót. Cùng với đó là việc áp dụng lối hát nảy hạt và rung đặc trưng của thể loại, góp phần nhận diện phong cách vùng miền và giữa các nghệ nhân.

    Về Năm Cung trong Ca trù:

    Qua những “dấu vết” còn lại trên tư liệu cộng với kết quả phân tích âm nhạc từ băng tiếng đã cho thấy “Cung là tập hợp những giọng cùng điệu được sắp xếp theo một cấu trúc giai điệu nhất định, lấy hợp âm thứ bồi âm làm nền tảng.”Cụ thể,Cung Nam, bậc I gắn liền với giai điệu hát theo trục hợp âm thứ bồi âm đảo hai. Cung Bắc đứng ở bậc V gắn liền với trục hợp âm thứ bồi âm nguyên vị. Cung Huỳnh đứng ở bậc IV phát triển trên 5 âm và thường xuất hiện ở những khổ hát có tốc độ trình diễn nhanh. Cung Pha đứng ở bậc II xen lẫn vào Cung Nam hoặc Cung Bắc. Cung Nao do không có quãng 5 đúng đứng trên nó nhưng đứng bên cạnh Cung Nam ở vị trí bậc VI cách 1 quãng 6 trưởng nên có đặc điểm giống với điệu thức Oán. Như vậy, từ năm âm đại diện này còn cho thấy, Cung trong Ca trù không sử dụng luật triền cung để hình thành các cung điệu nên nó rất khác với hệ thống ngũ cung trong nhạc Trung Hoa.

    Về cấu trúc:

    Nhạc Ca trù luôn gắn liền với các bài thơ. Do đó, cấu trúc khổ nhạc theo sát với khổ thơ. Ngăn cách giữa các khổ là đoạn nhạc lưu không. Giữa các khổ này có thể được trình diễn theo lối: mở đầu hát ngâm sau là vào phách và tiếp đến là dồn nhịp trước khi dãn để kết. Tuy vậy, nhân tố quan trọng quyết định cấu trúc đặc trưng trong nhạc Ca trù lại được hình thành từ sự kết hợp chặt chẽ giữa hát với các mô hình giai điệu của đàn, tiết tấu của phách và trống. Những cấu trúc này được gọi là khổ (khổ sòng, khổ giữa, khổ xiết, khổ lá đầu, khổ sòng cuối). Đây là một trong những nhân tố quyết định yếu tố thẩm mỹ rất riêng trong nhạc Ca trù.

    Về nhịp phách:

    Nhạc Ca trù không biểu hiện một nhịp đều đều nhưng lại được ghi nhận bởi những mô hình phách các khổ (khổ sòng,khổ giữa, khổ xiết, khổ lá đầu). Khi giai điệu hát và đàn kết hợp với những mô hình phách các khổ này đã tạo cho nhạc Ca trù một loại nhịp điệu có chu kỳ rất riêng, không thể trộn lẫn với nhịp điệu của các thể loại âm nhạc cổ truyền khác của người Việt.

    Về hòa tấu:

    Hiện nay Ca trù có biên chế dàn nhạc gọn nhẹ, gồm một giọng hát và một cây đàn Đáy cùng nhạc cụ gõ là cỗ phách và trống chầu. Khác với các lối hòa tấu lòng bản trong nhạc Tài tử - Cải lương, lối tòng trong Chèo và hòa âm trong nhạc Phương Tây, Ca trù sử dụng lối hòa tấu dựa trên sự kết hợp có nguyên tắc của những khổ mang tính đặc thù. Trong đó nhiệm vụ của từng nhạc cụ được thể hiện một cách rõ nét. Đó là đàn chơi những mô hình giai điệu đặc trưng, phách vừa làm nhiệm vụ trang sức cho giai điệu đồng thời cùng với trống phân câu, kết khổ. Khi vào hát, đàn Đáy tiếp tục đi giai điệu hỗ trợ giọng hát. Phách gõ giữ nhịp, báo kết khổ, chỉ huy dàn nhạc. Trống chầu giữ vai trò khen, chê đào kép.
    Tóm lại, nhạc Ca trù có chiều sâu về nghệ thuật với những nét đặc trưng như: có hệ thống âm có tính chuyên dùng được hệ thống hóa qua khái niệm Cung; có lối đàn hát đặc thù dựa trên khổ sinh ra nét riêng trong nhịp điệu và cấu trúc; dàn nhạc gọn nhẹ nhưng đủ cả giai điệu và tiết tấu để vừa hỗ trợ, nâng đỡ giọng hát đồng thời tôn vinh vị trí chủ đạo của cô đào, xứng đáng với tên gọi là Hát Ả đào, hay nghệ thuật Đào nương .v.v…
    CA TRÙ HÀ NỘI TRONG BỐI CẢNH CHUNG VÀTHỰC TRẠNG HIỆN NAY   
    Về sự tương đồng:
    Ca trù Hà Nội nằm trong vùng có những yếu tố phổ quát của nghệ thuật Ca trù nói chung. Nếu căn cứ vào những thế mạnh của Hà Nội trong lịch sử phát triển nghệ thuật Ca trù thì sự tiếp nhận để tạo ra sắc thái riêng khi nó càng tiến xa về phương Nam. Đây là những vấn đề quan trọng, cần thiết được đặt ra và chúng sẽ trở thành những đề tài nghiên cứu trong tương lai.
    Hiện trạng hoạt động:
    Ca trù nói chung và Hà Nội nói riêng từ thập niên cuối cùng của thế kỷ XX đến nay hoạt động khác xưa, không phải là một nghề để kiếm sống, chủ yếu để chơi, giữ gìn vốn cổ. Tuy số lượng CLB Ca trù tại Hà Nội có tăng lên nhưng chất lượng nghệ thuật còn bỏ ngỏ, hướng khai thác bài bản cổ để bảo tồn-phát huy cũng như kế thừa-phát triển còn nhiều vấn đề phải bàn. Hiện trạng nêu trên là những vấn đề cần phải được nhìn nhận dưới nhiều lăng kính trước khi đưa ra phương án hành động nếu ta muốn Ca trù nói chung và Ca trù Hà Nội nói riêng có vị trí xứng đáng trong lòng xã hội đương đại.
    MỘT SỐ KHUYẾN NGHỊ, ĐỀ XUẤT
    1. Cần thiết phục hồi, phát hành các băng ghi âm Ca trù có giá trị ở thế kỷ trước trong Kho băng của Viện Âm nhạc. Đồng thời tiếp tục tổ chức điền dã, sưu tầm, bổ sung nguồn tư liệu Ca trù ở các địa phương.
    2. Có chính sách đãi ngộ thỏa đáng cho nghệ nhân; Tổ chức các lớp truyền dạy dưới sự hướng dẫn trực tiếp của nghệ nhân giỏi kết hợp với các nhà nghiên cứu chuyên sâu về nhạc cùng với phương tiện nghe nhìn hiện đại để có những phân định xác đáng giúp chấm dứt tình trạng khen chê không rõ đúng, sai; Tổ chức liên hoan định kỳ để các nghệ nhân Ca trù có cơ hội gặp gỡ, trao đổi, trau rồi, cọ sát về chuyên môn, tạo sức lan tỏa trong xã hội đương đại.
    3. Tiếp tục nghiên cứu Âm nhạc Ca trù ở các địa phương khác nhau để sớm có một bức tranh tổng quát về nhạc Ca trù với đầy đủ những qui cách, luật lệ, nguyên tắc trình diễn của nó. 
    2. Khuyến khích ứng dụng những tiến bộ của khoa học công nghệ trong việc nghiên cứu âm nhạc ca trù nói riêng và nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung.
    3. Cần hỗ trợ, phổ biến những tư liệu vang và kết quả nghiên cứu có giá trị để có cơ sở xây dựng những tác phẩm gần gũi với nghệ thuật dân tộc.
    Chúng tôi mong rằng, cùng với những hướng đi mà các cơ quan văn hoá đã đặt ra, cộng với lòng nhiệt thành của những người luôn coi trọng truyền thống, nghệ thuật ca trù nói riêng và nghệ thuật truyền thống Việt Nam nói chung nhất định sẽ có được vị trí xứng đáng trong đời sống đương đại.
    Nhiều người yêu ca trù nhưng một số chỉ trich vì những biểu hiệu nam nữ trần tục  Phan Kế Bính viết:"Trong cách chơi này có nhiều bậc. Có người bởi tính hào hoa phong nhã mà chơi, có người vì lòng buồn bã chán ngán mà chơi. Bọn ấy thì lấy tiếng đàn, tiếng hát, câu văn chương,tiếng trống chầu làm vui thú, ngoài nữa thì lấy cười hoa cợt liễu, thìa rượu con bài làm cách giải buồn. Song chơi thì chơi nhưng chơi một cách rất thanh nhã mà lại có điều có độ cốt để di dưỡng tính tình khi nhàn nhã mà thôi.
    Ngoại giả hạng ấy, kẻ thì vì đam mê sắc dục mà chơi, kẻ thì vì đua đả anh em mà chơi , kẻ thì vì dởm của mà chơi, quẩng mỡ mà chơi . Hạng này thì it người hiểu được cái thú thanh nhã, chẳng qua chỉ ưa bề má phấn môi son, lấy cách quàng vai bá cổ , kề đùi kề vế làm vui, lấy lời ong bướm lả lơi, giăng hoa bỡn cợt làm thich. Mà chơi thì chẳng có điều độ nào, kẻ sẵn đồng tiền mồ hôi nước mắt của cha mẹ để lại phá đi đã đành, kẻ nhờ có công việc làm ăn
    trong tay hơi có đồng tiền đã tưởng ngay lên bộ mặt hào hoa phong nhã. Có kẻ làm còm cọm hàng tháng, lĩnh được dăm ba đồng chỉ đổ vào một hai chầu hát là nhẵn như chùi. thậm chí bán cửa bán nhà, vay công lĩnh nợ để chơi cho thỏa thich một thời, mà sau phải ốm xác lo giả nợ. Đó là cách chơi hoang đàng chẳng có lý thú gì chỉ tổ hại của mà thôi!
    Còn về bọn ả đào là bọn đem thanh sắc mà bán cuộc vui cười cho người, cái thói đưa đà, cái giọng ỏn ẻn, cái tình khi mặn khi nhạt chẳng qua đều vì đồng tiền, đó là một lối riêng của nhà nghề chẳng nên trách chi bọn ấy. (Phan Kế Bính, Phong Tục Việt Nam, Phong Trào Văn Hóa, Saigon xuất bản 1975,tr.369-372)

     KÊT LUẬN
    Bàn về hát cô đầu thì bài của Phạm Quỳnh và Phan Kế Bính là xuất săc nhất.Phan Kế Bính với giọng châm biếm, phê phán sâu sắc đã cho chúng ta hiểu về hát ả đào. Cộng sản lên ruồng bố thầy bói và hát ả đào , lại nữa vì chiến tranh, vì dân nghèo đói, tù đầy thì không ai có tiền và có hứng đi hát ả đào , ngành ca trù phải mai một dù Liên Hiếp quốc có khen ngợi, trao giải thưởng cho ngành Ca Trù. Thời gian và không gian đã khép lại. Quach Thị đã sang miền Cực lạc chỉ còn lại bản "Hồng Hồng Tuyết Tuyết!" 
    Cộng sản đã khai trừ Ca Trù nay còn ngửa tay nhận giải thưởng về Ca Trù hay sao? 
    Ca trù là nghệ thuật thanh cao nhưng một só đào nương đã lột khách như nạn nhân Trần Tế Xương:

    Hôm qua anh đến chơi đây 
    Giày “giôn” anh dận, ô “Tây” anh cầm
    Rạng ngày sang trống canh năm 
    Anh đã thức dậy, em nằm trơ trơ
    Hỏi ô, ô mất bao giờ 
    Hỏi em, em cứ ậm ờ không thưa 
    Chỉn e rày nắng mai mưa 
    Lấy gì đi sớm về trưa với tình!
                              
    SƠN TRUNG
    1-VIII-2020






      

Posted by at No comments:
Labels:
Subscribe to: Posts (Atom)