ĐẶNG PHÙNG QUÂN * KHÁI HƯNG

ĐẶNG PHÙNG QUÂN * KHÁI HƯNG

 

KHÁI HƯNG -từ Hồn Bướm Mơ Tiên đến Băn Khoăn

ĐẶNG PHÙNG QUÂN



Bài viết Về tiếu thuyết của Khái Hưng (đăng trong Khái Hưng, thân thế và tác phẩm, tiểu luận văn học của 7 tác giả, tập san Nam Hà xuất bản nâm 1972), in lại vào Triết Học và Văn chương, ( Lửa Thiêng xuất bản năm 1974).Tưởng cũng để nhớ lại kỷ niệm: chuyên đề về Khái Hưng là do Trần Phong Giao, vừa rời tạp chí Văn, đứng ra chủ trương tập san Nam Hà với mục tiêu rõ rệt là thực hiện những chuyên đề văn chương, liên lạc với riêng từng tác giả để mời viết. Với bản tính cẩn trọng, sau khi đã nhận bán tháo rồi đưa nhà in, đọc và sửa bản in thử, Trần Phong Giao đi xe gắn máy đến tư gia các tác giả cộng tác để đưa những bản này tận tay từng người liên hệ, nhờ duyệt lại lần cuối trước khi cho in. Tôi nghĩ, thiện ý của Trần Phong Giao đáng được ca ngợi khi thực hiện chuyên đề mở đầu tập san dành cho Khái Hưng, nhả văn đã bị kẻ địch thủ tiêu trong cảnh tranh tối tranh sáng thời loạn (1947). Hành cung văn chương không để cho những kẻ sát nhân bước vào. Công lý ấy không bao giờ thay đổi.




Khái Hưng nhà văn


Khái Hưng trước hết đối với chúng ta là một nhà văn với đầy đủ ý nghĩa của từ ngữ. Tất cả tác phẩm của ông đã xuất bản chứng tỏ điều đó - những truyện dài thường được quen xếp vào các loại tiểu thuyết lý tưởng, tiểu thuyết xã hội (phong tục), tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết lịch sử, những tập truyện ngắn, kịch và một loại sách hồng (truyện nhi đồng). Một nhà văn với đầy đủ ý nghĩa, đã trang điểm cho toàn bộ tác phẩm văn với những bài nghị luận, khảo luận bên lề - những bài nghị luận khởi sự cho con đường dẫn vào văn chương đăng trên Phong Hóa, hay trên Văn Học tạp chí (với bút hiệu "Bán than") và Ngày Nay sau này. Điều thiết yếu tôi muốn nới đến là dưới nhãn quan của phần lớn lớp người đọc bây giờ của Khái Hưng chỉ biết đến những tác phẩm văn chương của ông - những tác phẩm đã xuất bản, có thể coi như trọn vẹn - Khái Hưng thực sự như một nhà văn. Điều này thiết yếu phân biệt ông với Nhất Linh hay Thạch Lam là những người cùng trong Tự Lực Văn đoàn. Ông đã không làm công việc của Nhất Linh, hay đúng hơn không có cơ hội, là dùng kinh nghiệm viết tiểu thuyết qua nhiều năm để kiểm thảo lại công trình viết của mình:


"Viết để làm gì, viết về thứ gì, cái đó không quan trọng. Cái quan trọng nhất là viết có hay không tức là nghệ thuật có cao không."[1]


Cuốn biên khảo của Nhất Linh, thật vậy, chỉ đáng kể vì có tính cách tự phê bình - nghĩa là mang một ý kiến trung thực và chín chắn về các tác phẩm trong đời của ông. Ý kiến đó là ý kiến sau cùng vì kể từ đó, ông không thể viết tiểu thuyết được nữa. Trái ngược hẳn với Nhất Linh, cuốn Theo Giòng của Thách Lam là một dự tưởng về cuốn tiểu thuyết chưa bao giờ hoàn tất, cuốn tiểu thuyết không thể khả hữu:


"Tôi tưởng quyển tiểu thuyết hay nhất - hay công dụng nhất - là quyển tiểu thuyết sẽ làm cho ta biết yêu, ham muốn yêu, không phải yêu một người, nhưng yêu mọi người, không phải một vật, nhưng yêu mọi vật."[2]


Khái Hưng đã đến với chúng ta, đối với chúng ta không rào đón trước bằng một lời nào, không biện luận sau bằng một quan niệm nào, ông là một nhà văn chỉ lặng lẽ nới với người đọc qua những văn phẩm đã xuất bản - truyện ngắn, truyện dài, kịch và ngay cả những mẩu đoản văn trào lộng nữa. Người đọc muốn cảm nhận, phán đoán thế nào tùy ý. Nhưng chúng ta cũng không quên trên những tờ "Ngày Nay - Kỷ nguyên mới" và "Việt Nam" xuất bản vào năm 1945, ông đã viết nhiều bài tham luận chính trị. Dĩ nhiên những bài này không đóng góp gì cho văn chương của ông. Điều muốn nói đến ở đây, ông là một nhà văn dấn thân - để phủ nhận hình dung từ lý tưởng người ta quen khoác cho những tiểu thuyết Hồn Bướm Mơ Tìên., Nửa Chừng Xuân, Trống Mái. Tại sao lại gọi là tiểu thuyết lý tưởng? Vũ Ngọc Phan trả lời: "Một tiểu thuyết mà tác giả dựng lên những cái cao quá, người ở thế gian này không thể nào có được"[3]. Định nghĩa này


thật sai lầm ngay từ bản chất vì tiểu thuyết tự yếu tính đã là giả tưởng. Không thể xác định được những tiêu chuẩn nào, dưới khía cạnh nào đó của thực tại, của cuộc đời để đo lường cái gì "cao quá, người ở thế gian này không thể nào có được" đem áp dụng thành một phạm trù cho tiểu thuyết [4]. Thế giới của tiểu thuyết là thế giới của giả tưởng - nếu muốn đem đối chiếu đời sống thường nhật (vốn là đời sống trong điều kiện) với đời sống trong văn chương thì rõ rệt chỉ đưa ra một khả hữu này phản ảnh trong muôn vàn những khả hữu khác, hay đúng hơn, muốn tự phản ảnh trong thế giới của tiểu thuyết. Điều đó dẫn đến thất bại. Thật vậy, người đọc không thể đòi hỏi nơi tiểu thuyết, nhân vật phải như thế này, phải như thế này, phải như thế kia. Sự đòi hỏi đó chỉ thể hiện lòng khát khao giả tưởng, cho nên có một "tiểu thuyết của con người" (Simenon).


Đòi hỏi nơi người đọc biểu tỏ sự bất lực của mình bởi vì rõ rệt người đọc rơi vào cuộc thai đố của tiểu thuyết - tìm kiếm những giải đáp nhưng rốt cuộc vẫn bị lừa vì những lối đi quanh co, ẩn náu trong tác phẩm là những con đường dẫn vào mê cung; từ đó người đọc phải tham dự, nghĩa là đồng hóa với nhân vật để tự đặt mình vào trong hoàn cảnh của tiểu thuyết, nhưng ở đây người đọc không còn đứng bên ngoài để phán đoán nữa mà trở thành nhân vật của một tiểu thuyết khác, khả hữu tuy chưa bao giừ thực hiện. Cho nên lý luận theo một lối phê bình cổ điển thường là lý luận của con người ở đời sống thường nhật, giải quyết công việc, sự đời một cách minh mẫn hữu lý nhưng không phải là lý luận văn chương, nói rõ hơn, lý luận của người ngoại cuộc; tôi có thể mượn ngay trường hợp Vũ Ngọc Phan làm thí dụ: Để chứng tỏ Hồn Bướm Mơ Tiên là một tiểu thuyết lý tưởng, ông lý luận: Thà một gái như Lan nhiễm đạo Phật từ lâu nên có cái tư tưởng thoát tục đã đành, còn Ngọc một sinh viên trường Cao đẳng, một người tây học, lại si tình đến nỗi quyết chí theo đuổi "chú tiểu Lan" để tra cho ra gái, mà lại có thể có cái tư tưởng viển vông ấy giữa lúc tình yêu đang bồng bột thì kể cũng một điều lạ. [5] Trong lý luận trên, trước hết chúng ta nhận thấy có một mẫu người "tây học", một phạm trù cứng nhắc - nghĩa là không có Ngọc nữa, mà có thể là bất kỳ danh xưng nào trong phạm trù trên; sau nữa nhà phê bình đòi hỏi nhân vật phải trở thành chứ không phải đã tại hữu như thế; sự lầm lẫn của nhà phê bình bất lực là chỉ nhìn dựa trên điều mà nhà văn viết ra chứ không nhìn thấy như trong tác phẩm của nhà văn; có một bộ diện khác của tác phẩm nhưng bộ diện ấy cũng hàm ngụ nơi bộ diện này, nghĩa là lưỡng diện mặt và trái đều trùng hợp gián tiếp nhưng không thể lồng vào nhau được trong giả tưởng, tự biết là giả, là cuộc chơi, là tiểu thuyết. Cho nên một Ngọc nhân vật trong tiểu thuyết và một sinh viên trường Cao đẳng trong cuộc chơi ngoài đời có thể trùng hợp với nhau, nhưng cả hai đều là hai tự do mà người khác không thể đòi hỏi họ phải trở thành như thế nào. Mặt khác, trong lý thuyết của văn chương như thể tiểu thuyết có những tổ hợp khả hữu về tương quan giữa nhà văn, nhân vật và người đọc: xét về vị thế, có cái nhà văn biết mà người đọc và nhân vật chưa biết, có cái nhân vật biết mà người đọc cũng như nhà văn đều không biết ...


Không có tiểu thuyết lý tưởng. Như đã viết ở trên, tôi gọi Khái Hưng là một nhà văn dấn thăn, ông đã viết thực sự như một cuộc dấn thân vào đời và ông đã hành động thực sự, độc lập với văn chương như một cuộc dấn thân vào chính trị. Những bài viết chính trị không thêm hay bớt gì cho tác phẩm văn chương của ông nhưng nói lên ý nghĩa sự khả hữu của văn chương. Không có gì phong phú nơi tác phẩm của nhà văn, một thứ ngôn ngữ như phương tiện để tác động chính trí với những lý luận chính trị thích ứng cho hành động và một thứ ngôn ngữ như chất liệu để làm văn chương, để viết, không phải chuyển vận một chứng từ, một giải thích hay một luân lý nhưng để mô tả, để khai phá ngôn ngữ, nghệ thuật viết văn. Khái Hưng đã có cả hai và mặc dầu những bài viết chính trị ngày nay đã rơi vào quên lãng, người đọc chỉ còn có những tác phẩm văn của ông, không có gì đáng tiếc, vì trước hết với tác phẩm đã xuất bản, đối với chúng ta, ông là một nhà văn.


Thật vậy, phải phân biệt con người nhà văn với con người hành động nơi Khái Hưng. Nói đúng ra, nếu người đọc không biết tới cuộc đời, tiểu sử của ông thì con người hành động nơi Khái Hưng là một điều khác.Thật xa lạ. Những nhân vật của ông là những con người với những mảnh đời riêng của họ, mang một thân phận trong thế giới bị bủa vây, bận bịu bởi công việc làm, những mối bận tâm hàng ngày và nghịch cảnh của họ, của riêng họ. Có thể nói nhà văn không can dự vào đó. Nhà văn không làm ông thần phù phép tạo ra những nhân vật hành động, xử trí theo mối dục vọng thích thú của riêng mình; nhà văn cũng không trút niềm tâm tưởng hoài vọng của mình ẩn nấp sau nhân vật để bắt nhân vật hành động, suy tưởng theo niềm tâm tưởng đó. Càng không thể đọc văn Khái Hưng để liên tưởng đến con người làm chính trị sau này của ông, đã cùng vứi Hoàng Đạo sang Trung Hoa để liên kết với những đảng cách mạng ở hải ngoại; cũng như quyết đoán nhân vật trong tiểu thuyết của ông là dự phóng cho con người dấn thân vào cách mạng sau này. Điều đó có nghĩa: nhân vật của ông không phải là một hiện hữu thiếu hụt trong hoàn cảnh giới hạn của tác giả hay một sinh thành sắp tới trên không gian quy chiếu của tác giả. Người đọc Nhất Linh đôi lúc có thể lẫn lộn mơ hồ Dũng (của Đôi Bạn, Đoạn Tuyệt) với Nhất Linh, đôi lúc thấy tác giả quyến rũ nhân vật, đôi lúc thấy nhân vật thu hút tác giả - cho đến khi tác giả không còn đối diện với tấm gương-nhân vật nữa mà hiện thân vảo hành động.. Nhưng người đọc Khái Hưng không bị rơi vào tấm gương đối diện đó nơi tác phẩm Khái Hưng.


Người ta có thể gọi ông là "nhà văn của thanh niên" - theo Vũ Ngọc Phan; hay ông chính là "một nhà tiểu thuyết triết học" - theo Trương Tửu. Trong cả hai trường hợp, ngoài những lý do Vũ Ngọc Phan và Trương Tửu đưa ra, ít nhất đã chứng tỏ sau cùng Khái Hưng chính là nhà văn biết sử dụng mẫu mực ngôn ngữ của nhân vật, ngôn ngữ của tác phẩm, ngôn ngữ của tác giả - một ngôn ngữ của tiểu thuyết. Ông là nhà văn của thanh niên, với những ngôn ngữ dành phần cho người đọc tham gia vào cuộc đam mê đối thoại với tác phẩm và tác giả. Vũ trụ văn chương của ông, trong hai chiều hướng tương giao của tác phẩm và của bản đọc, của người viết và của người đọc, là vũ trụ thanh niên. Có một vũ trụ, sự sáng tạo thể hiện ở đó - thể hiện chính văn chương như một Sáng Tạo, một Nghệ Thuật. Bởi vì nếu không có văn chương hiện diện đâu đó trong vũ trụ này, thì những người thanh niên chỉ thấy đối đầu với một xã hộ, một thế giới lạnh nhạt với kích thước tuổi tác, ý nghĩa của đời mình. Trước hết phải nói (ông thành công?) Khái Hưng đã được nhìn nhận ở đó. Hãy mượn ngay lời của người đương thời với ông, Vũ Ngọc Phan:


"Hiện nay, nhà văn mà được nam nữ thanh niên ưa chuộng, được họ coi là người hiểu tâm hồn họ hơn cả, có lẽ chỉ có Khái Hưng. Độc giả của ông không phải chị thợ nhà máy diêm hay anh tài vặn ô tô như một vài nhà tiểu thuyết chủ trương những thuyết cạn hẹp và thông thường, độc giả của ông thuộc hạng thanh niên trí thức, mà trong số ấy phần đông là bạn gái. Khái Hưng là văn sĩ của thanh niên Việt Nam cũng như Alfred de Musset là thi sĩ của thanh niên Pháp thuở xưa" [6 ]


Tôi đã mượn những dòng mở đầu về Khái Hưng của Vũ Ngọc Phan để giới thiệu kích thước của nhà văn trong thời đại ông đã xuất hiện. Vấn đề nếu có được đặt ra : hoặc là nhãn hiệu "nhà văn của thanh niên" không nói lên ý nghĩa gì cả; hoặc là nhân vật của Khái Hưng đã vén mở, tạo dựng ra một mẫu người, hình ảnh của thanh niên ở thời đại ông làm sống lại một thế hệ còn đang khai phá, nhưng còn đối với chúng ta, con người hôm nay chưa biết đi chọn lựa hình ảnh nào - cả một thế hệ vẫn còn đi tìm nhân vật cho thời đại của chính mình, thì sao ?


Điều này dễ đưa người ta đến quan niệm đọc Khái Hưng như một sự đọc lại. Nhưng ai đọc lại? Chắc hẳn, cho đến nay chưa có nhà biên khảo nào được coi như chuyên tâm nghiên cứu Khái Hưng, để quan niệm đọc lại Khái Hưng ngõ hầu bổ túc hay duyệt lại những ý kiến trước đây của mình. Còn nếu quan niệm đọc lại một nhâ văn, một tác phẩm chỉ vì nhà văn ấy, tác phẩm ấy đã thuộc hẳn về quá khứ, đã quá quen biết với chúng ta ? Quan niệm này khá hẹp vì một tác giả, một tác phẩm dầu lớn, dầu danh tiếng trong những gì đã được viết ra, xuất hiện nơi bản đọc đối với chúng ta vẫn thuộc về hiện tại. Một Khái Hưng trước đó trong khi viết và một Khái Hưng bây giờ nơi bản viết vẫn giữ nét thanh sắc đầy hứa hẹn. Còn đối với người đọc thuần túy, tác phẩm luôn luôn là một phiêu lưu kỳ thú trong mỗi lần đọc, cảm nhận những khám phá mới, đi vào bằng những đường dây khác biệt mà bản đọc không lúc nào trùng hợp với một bản đọc trước đó, bởi vì chính tác phẩm - tiểu thuyết tự bản chất không phải là để kể lại. Người ta không kể lại Nửa Chừng Xuân, người ta lại càng không thể kể lại Hồn Bướm Mơ Tiên. Hạnh là một trường hợp khác nữa, một đoản thiên tiểu thuyết không thể để kể lại, ngay cả tóm lược, bởi vì nếu kể lại được thì tính chất của tiểu thuyết ấy biến mất. Tiểu thuyết của Khái Hưng là trường hợp điển hình loại có cốt truyện để minh chứng dẫu sao tiểu thuyết vẫn khác biệt với chuyện kể (conte). Thế giới của chuyện kẻ là thế giới của trẻ thơ, của lời nói; người kể chuyện chưa là một nhà văn, ông mới chỉ nói và trẻ em nghe không nhàm chán những câu chuyện được kể đi kể lại nhiều lần, không thay đổi - chuyện kể chính là một chân lý đã ở đó. Thế giới của tiểu thuyết là thế giới của người lớn, cốt truyện vẫn chỉ có bấy nhiêu đó nhưng người đọc vẫn không dừng phiêu lưu vào một thế giới tưởng chừng như đầy hứa hẹn, và chân lý vẫn chưa phải ở đó, hay vẫn còn phải đi tìm chân lý hay chính đi tìm nhân vật của chính mình.


Hồn Bướm Mơ Tiên


Hồn Bướm Mơ Tiên chính là nhân vật trong trí tưởng của tác giả. Đây là một cuốn tiểu thuyết nhưng có thể coi như một (tác phẩm) thơ bởi vì tác giả đã sáng tạo không phải để phản ảnh lại thế giới, nhưng chính để tìm ra một thế giới trong cảnh vực của mình. Hồn Bướm Mơ Tiên như Nhất Linh giới thiệu, là một truyện tình dưới bóng Từ bi; thế giới ấy hiện ra xây dựng một khung cảnh thực, dưới bóng Từ bi, người đọc có thể hiểu là một khung cảnh tôn giáo - chùa Long Giáng - chứa đựng một chuyện tình cao thượng và trong sạch; dường như mấy điều dẫn vào tiểu thuyết nhằm bảo đảm với người đọc sẽ gặp một lãnh địa trang nghiêm, ở đó ái tình xẩy đến rất mơ hồ, cũng như những con người yêu nhau trong linh hồn, trong lý tưởng. Dường như tình dục vẫn hiện diện, ở ngay bên trong thế giới những con người yêu nhau trong linh hồn, như một đối trọng, nghĩa là nếu không có tình dục xác thịt như một điều cấm, thì không thể có ái tình lý tưởng như một điều không-cấm, và như vậy giữa lý tưởng và xác thịt, giữa xác thịt và linh hồn có một sự đã thực hiện, ở bên trong điều này và điều kia, sự hiện diện của xác thân như một vắng mặt của tình dục; có một sự đồng ý giữa hai giới vực đó như khi nhân vật nói:


" Giá tấm lòng của đôi ta cũng được cảm hóa như thế ?"


Câu truyện tình dưới bóng từ bi chỉ là một tiểu thuyết khác không được viết ra, trong đó ái tình lý tưởng chính là tình yêu hiện thân của xác thịt, bởi vì lý tưởng chỉ có ý nghĩa khi hàm ngụ một điều cấm. Cũng như sự loạn luân, nếu đời sống tình dục trong tôn giáo không phải là điều cấm, thì không có gì để nói đến nữa. Cho nên nhà văn là người được cho phép đối với tất cả, đôi khi đã nói đến những gỉ không thể khả hữu. Dưới một khía cạnh nào đó, Hồn Bướm Mơ Tiên là tiểu thuyết đã được tìm ra trong dự tưởng của Tự Lực Văn Đoàn - tiểu thuyướmết ấy không hạn hẹp của một thời nhưng ở trong không gian và thời gian, trừ khi điều cấm kia không còn nữa. Dưới bóng Từ bi, thế giới của Hồn Bướm Mơ Tiên đã vượt ra những ước lệ giới hạn của xã hội, người ta không đòi hỏi triệt hủy, đả phá những điều kiện khốn khổ, những xiềng xích bất công của một thời xã hội, nhưng là một thế giới không thể từ bỏ được, bởi vì thế giới ấy phải hiện hữu để đem lại ý nghĩa cho lý tưởng là nền tảng của tiểu thuyết ấy. Người ta không thể nói đến Hồn Bướm Mơ Tiên ở một hoàn cảnh giới hạn nào khác. Cũng như những dòng mở đầu của một tác phẩm Hồn Bướm Mơ Tiên chính là tiểu thuyết mở đầu cho một giòng văn chương - chúng ta không thể quên tính cách quan trọng hữu hiệu của tiểu thuyết này:


Quyển Hồn Bướm Mơ Tiên là quyển truyện thứ nhất của Tự Lực Văn Đoàn và lại là quyển truyện thứ nhất của ông Khái Hưng.[7]


Có thể nói ông đã thành công. Nếu chỉ có riêng một cuốn Hồn Bướm Mơ Tiên, tiểu thuyết này cũng đủ tạo dựng tác phẩm chính trong đời Khái Hưng vậy. Thật vậy, nếu như nhà triết học chỉ cố công trong suốt cuộc đời để xây dựng một ý tưởng duy nhất, bởi vì tư tưởng rốt cuộc chính là một ý tưởng duy nhất, (phải chăng Léon Brunschvicg đã thâu tóm chí lý khi nhận định: Triết gia là con người chỉ có một ý tưởng ?), nỗ lực của nhà văn chính là đi tìm trong cuộc đời viết của mình một tác phẩm. Một chọn lựa. Một bản viết hơn hẳn những bản viết khác.


Hồn Bướm Mơ Tiên không phải chỉ là một tiểu thuyết biểu thị sự khả hữu của điều cấm, còn là một lịch sử của những sự bí mật và văn chương mang ý nghĩa đi khai phá. Thật vậy, nhà văn là người đem lại cho chúng ta một điều gì, trước hết một điều gì đáng nói, đáng thổ lộ - nếu chưa viết ra, sự việc vẫn còn dày đặc, vẫn còn im lìm ở đó - nhưng khi một vết nứt đã đào sâu trong kinh nghiệm, thực tại mở ra, điều gì đã được viết ra đem lại ý nghĩa cho thực tại. (Những đứa trẻ đói vẫn gục chết ở khắp nơi, lầm than, khốn khổ trên thế giới này, những đứa trẻ bất hạnh ấy không cần đến những quyển sách, nhưng nếu văn chương không khả hữu, những quyển sách không được cần thiết viết ra thì có ý nghĩa nào xác định cái chết kia khốn khó ? Viết chính là biến đổi, song trước hết vạch ra ý nghĩa của biến đổi...) cho nên ngay cả điều gì tầm thường, quen thuộc nhất cũng biến thành một cái khác, một cái mới; sự vật cũng lên tiếng, cũng đòi hỏi. Nói như Bernard Eikhenbaum, truyện ngắn là một ẩn ngữ, tiểu thuyết tương ứng với câu thai, câu đố.


Hồn Bướm Mơ Tiên gồm những bí mật, đặt ra vấn đề của những bí mật. Khung cảnh câu chuyện được đặt vào trong một cảnh chùa ở miền trung du Bắc Việt, dẫn người đọc vào những cảnh đời sống khác hẳn miền hạ du phẳng lỳ và buồn tẻ.


Ngọc: Sinh viên của trường Canh Nông ở Hà Nội lên chơi vãn cảnh chùa.


Lan: Chú tiểu, người có nước da trắng mát, tiếng nói dịu dàng, trong trẻo như tiếng con gái. Ngọc ngờ Lan là gái nên tự hẹn phải tìm ra sự bí mật này. Ở đây người đọc đứng về phía Ngọc, theo dõi những hành vi cử chỉ, lời nói của Lan để đi khám phá ra sự bí mật của (hắn). Sự bí mật này chính là điều người ta chưa biết rõ, chưa nhìn thấy - bằng mắt. Sự bí mật này chính là phản ứng bảo vệ và khởi nguyên sự hiện diện của nhân vật kia, con bài chưa lật trong tay tác giả. Chỉ có nhân vật kia và tác giả biết rõ niềm bí mật ấy - ông chưa viết ra. Nhưng ông đã cho Ngọc/nhân vật và người đọc một chữ chìa khóa, một cái tên: Thi. Như vậy, nếu khám phá ra điều bí mật ấy, tước bỏ niềm bí mật của riêng hắn, con người không còn là gì hết, người đọc, tác giả và nhân vật Ngọc đi tiêu diệt một ảnh tượng: chú tiểu. Chính nhân vật kia ý thức điều đó nên không ngừng che giấu, lẩn trốn bởi vì biết được một điều bí mật này, chính là hành vi chứng tỏ sự trịch thượng tự tôn ở phía kia - như phản ứng của chú tiểu (lạnh lùng đáp): Ông khinh tôi quá.


Lần này không biết là lần thứ mấy, ông chế riễu tôi, ông coi tôi là một người con gái.[8]


Cũng như những chữ dẫn khởi của câu thai đố, cái tên đem lại cho Ngọc một ý nghĩa trực tiếp để tìm ra lời giải đáp. Nhưng điều bí mật vẫn còn ẩn dấu trong những chiều hướng của thai đố. Đến khi Ngọc đã yên trí, chàng đã chắc chắn rằng chú (Lan) là gái cải trang [HBMT, tr. 62] thì niềm bí mật bao bọc bởi những ý nghĩ mới, cần phải đoán ra: Tình yêu cứu vãn nhân vật sắp sửa bị phóng thể kia, không phải để chia cách nhưng để đưa nhân vật này bước vào thế giới của nhân vật kia.


Thôi, ta yêu mất rồi !


Mà chính thế. Phải cái tay của thần Ái tình mới có thể bài trí một cảnh u ám, buồn rầu nên cảnh dịu dàng âu yếm như thế được. Ngọc lại cười: Nhưng mà ta cũng ngộ nghĩnh thật. Lên ở chùa mới biết yêu là có thú vị... Song chẳng lẽ ta cứ yêu xuông, yêu bóng mãi thế này sao ? Thế thì cũng uổng, thà chả yêu cho xong. [HBMT, tr. 65]


Tình yêu hàm ngụ sự bí mật thứ nhất này. Yêu không phải là chiếm hữu nhưng là nhận diện sự bí mật, nên ngay từ ban đầu, khi quyết tâm khám phá ra Lan là gái không phài Ngọc bắt buộc Lan hiện nguyên hình con người thực như một nhân vị nhưng đòi hỏi Lan phải là người yêu. Bởi vậy có một sự chuyển hoán những dấu hiệu: Lan là từ ngữ mang ý nghĩa và Thi là từ ngữ có ý nghĩa. Ngọc đã yêu nên phải tìm cho ra bí mật, nhưng không phải cứ yêu mãi chú Lan mà phải được phép yêu cái linh hồn thực của chú Lan mới được, cái linh hồn ấy là cô Thi. Yêu là phải được NHÌN, nên đã phá bung sự bí mật bằng cái nhìn, nghĩa lả phải kiểm chứng bằng mắt rõ rệt Lan là gái. Hiển nhiên, khởi sự, con người không thể yêu nhau trong lý tưởng (điều vô nghĩa) nhưng phải yêu thực sự một con người trước đã - tình yêu có lý tưởng chăng là vì rất đơn giản, bình thường của người nam và người nữ - con người của xác thân mời gọi. Để cố tìm cho biết Lan là gái, Ngọc đã nhìn thấy cô Thi qua làn vải nâu quấn ngực che dấu đôi vú của người đàn bà. Nhưng tình yêu cô Thi không thể có được, tình yêu ấy tự bản chất đã không hiện hữu nên sự bí mật kia cũng không khả hữu. Sự bí mật này tiêu diệt, qua những biến dạng nội tại, tạo ra một sự bí mật khác:


Tôi chỉ còn ... có một cái chết. Nếu tôi có thể thố lộ can trường cho ông biết vì sao tôi phải cải trang, vì sao tôi phải quy y đầu Phất. Nhưng sự bí mật ấy, thì tôi nhất định sống để dạ, chết mang đi. [HBMT, tr. 86]


Sự bí mật này khác hẳn sự bí mật trên, ở đây người đọc cũng như tác giả và Lan biết rõ, hàm ngụ lời thề. Chính vì vẫn giữ được điều bí mật này nên Lan trở lại bảo vệ được bản ngã tự tại của mình. Do đó hai nhân vật, người này cũng như người kia đã nói với nhau được bằng một thứ ngôn ngữ thông cảm, hiểu được; họ cùng nói về sự bí mật nhưng niềm bí mật xưa mang ý nghĩa mới. Tình yêu và lời thề hoán chuyển lẫn cho nhau. Ở đây sự bí mật không phải chỉ là sự cải nam trang của Lan, nhưng còn là tình yêu của Lan không thể thổ lộ ra được. Con người mang theo niềm bí mật gậm nhấm mình. Cái đó có thể giết mình, không phải chỉ là cho người biết điều bí mật, nhưng còn nuôi dưỡng trong mình một thực tại che giấu hãy còn là điều bí mật với ý thức của ta. Lan bị những điều bí mật (giả trai + tình yêu + lời thề) sâu xé, nắm giữ những điều bí mật, ít ra là đối với những kẻ nào khác, nhưng lại bất lực trước điều bí mật của chính lòng mình đặt ra, câu hỏi về định mệnh khắt khe của mình.


Nên Hồn Bướm Mơ Tiên là lịch sử của những bí mật ngay trong bản văn, đôi lúc tác giá tưởng chừng như vén mở tất cả mọi điều bí mật, đôi lúc người đọc tưởng chừng khám phá ra hết bí mật - dường như bí mật có đó và không có ở đó. Sự bí mật hàm ngụ trong những tương quan, giữa vị thế của những người biết và không biết, cũng như nơi sự chuyển dịch nội tại của các sự bí mật. Ban đầu là sự bí mật về hình dạng xác thân, qua sự bí mật của lời thề, kết thúc là sự bí mật cải nam trang vì lời thề đó thuộc về tình yêu; xác thân dẫn đến tình yêu nhưng lời thề ngăn cấm không cho yêu, nhưng yêu mới dùng đến lời thề và lời thề mới bắt xác thân phải che giấu, nhưng nếu không có xác thân người nữ đã không đặt ra tình yêu. Sự bí mật cấu tạo ra hình dạng của bản văn vì thế. Nên dầu có lang thang, chìm đắm trong thế giới của mộng ảo, của trí tưởng con người cũng phải đi tìm, khám phá điều bí mật riêng mình...






Băn Khoăn


Thanh Đức (hay Băn Khoăn) là nhân vật khác trong ttrí tưởng của tác giả. Nếu tác phẩm đầu tay của Khái Hưng là cuộc phiêu lưu của hữu thể vào thế giới mộng ảo của ái tình lý tưởng (Hồn Bướm Mơ Tiên), tác phẩm sau cùng này là cuộc phiêu lưu khác vào thế giới thực của ái tình hụt hẫng. Thế giới càng mở rộng, chiều sâu càng nông dần, những bí mật của cuộc đời phơi trải trên những dấu hiệu hiện thực của tâm lý học, kích thước của nhân vật lớn hơn - đó chính là bước đường tiến hóa trong toàn bộ tiểu thuyết của Khái Hhưng. Hiện hữu của tha nhân trong văn phẩm Khái Hưng mang một tầm vóc đa diện, là cả một vấn đề khích lệ để chúng ta đào sâu hơn trong một dịp khác. Tha nhân như ẩn số trong Hồn Bướm Mơ Tiên, (thay tên Vân vào tên Thi, điều bí mật thứ nhất được rọi chiếu) trong Nửa Chừng Xuân xuất hiện như môt đe dọa biến đổi thế giới của tình nhân thành thế giới đổ vỡ, là troisième đáng ghét trong Thừa Tự. Nhưng trong Băn Khoăn, tha nhân mang một bộ diện khác hẳn, hàm hồ, ám ảnh như một tấm gương đối diện là một phần thiếu sót của đồng thể. Suốt câu truyện, Thanh Đức xuất hiện như một hình bóng được tô điểm đậm dần, rõ rệt hơn qua những nhân vật khác. Thanh Đức không chỉ là nhân vật phụ như lối xếp đặt thông thường trong tiểu thuyết nhưng là tha nhân tất yếu như vậy đối với đồng thể. Sự hiện diện của tha nhân như vậy là sự hiện diện vắng mặt theo dõi trong tri tưởng của tác giả, của người đọc và ở đó nó đồng hóa trong một tất yếu nội tại nơi các nhân vật khác.


Nhưng Băn Khoăn trước hết không chỉ là một trạng thái tâm lý dàn trải trên các hoàn cảnh cấu tạo và chi phối nhân vật nhưng hàm ngụ một ý thức phóng tới trước, dự tưởng cho ý chí mãnh liệt và tự do đi tìm cho riêng mình. Dự phóng của sự việc diễn ra được dẫn vào bằng một toàn bộ những xung đột ám ảnh phác thảo nơi các nhân vật.


Cảnh khởi sự băn khoăn vì một tra vấn: "Để làm gì ?" nên đã đi tìm và chấp nhận trong đó sự thử thách thúc đẩy nỗ lực chinh phục không ngừng. Mỗi chinh phục tạo ra mưu toan mới, là một giai đoạn để vượt qua. Rốt cuộc, chinh phục cũng không biết để chiếm hữu được gì, hay chỉ thất bại ?


Hảo ở vào vị thế ngược hẳn: Đẹp là mục đích của đời nàng. Đạt được mục đích là cứu cánh biện minh cho mọi phương tiện. Tất cả đều được phép, không phải chỉ đi tìm hay đã tìm thấy rồi một cách dĩ nhiên.


Thanh Đức là con người luôn luôn đi chinh phục, nhưng là một phần thiếu sót khác của Cảnh vì ông không đi tìm, không muốn thất bại. Thanh Đức giống Hảo ở chỗ chấp nhận mọi phương tiện để tới mục đích.


Bản đọc Băn Khoăn do dụng ý của tác giả xếp đặt thành hai phần cân đối: Phần I gồm 10 chương phân cảnh rõ rệt chung quanh môi trường của Cảnh: Sống trong những mưu toan chinh phục, chiếm đoạt tình yêu của Lan Hương để rồi lại bỏ rơi, đi chinh phục người đàn bà khác, Hảo. Phần II gồm 10 chương đặt trọng tâm trong xã hội của Hảo. Sống là giàu, mạnh và đẹp. Tất cả diễn biến xẩy ra trong phần này đều để phô trương quan niệm đó. Hảo với quan niệm ấy đã ngự trị trong xã hội này. Ở phần I, Cảnh là nhân vật chủ động hướng tới Hảo; sang phần II, nhường chỗ cho Hảo chủ động.


Băn Khoăn là một lịch sử của những chinh phục, nỗ lực của con người tìm kiếm không ngừng, chinh phục không có nghĩa là chiến thắng, bởi vì chinh phục là chấp nhận thất bại để rồi tìm thấy nơi thật sự thử thách không ngừng. Cho nên thất bại là dấu hiệu của sự sung sướng bướng bỉnh, người đọc có thể tiếp nhận ngay ở những dòng mở đầu cún tiểu thuyết.


Cảnh rời trường Cao đẳng trở về nhà, lòng hớn hở, trí thảnh thơi, chàng vừa đến xem bảng và không thấy có tên mình trong số ngưởi được vào vấn đáp kỳ thi tốt nghiệ trường Luật. Chàng sung sướng nghĩ thầm:"Hú vía ! Thực là hú vía ! Nếu đỗ thì mình chẳng biết đời mình sẽ ra sao, sẽ xoay về ngã nào".[BK, Xb Văn Nghệ, tr. 5]


Dường như sự bướng bỉnh ấy là dấu hiệu của quan niệm hoài nghi không thể cứu vãn được, nhưng ý nghĩa của đời người cũng chỉ tìm thấy ở đó. Đỗ là xác định cho cuộc đời tương lai một vị trí rõ rệt, đó là ngừng chinh phục, song nếu không còn phải tiếp tục vô nghĩa như thế là đạt tới mục đích, là dừng hẳn, là chết: "Học để làm gì ? và đỗ để làm gì ?" Rồi câu hỏi ấy trở nên ám ảnh dòng dã hàng tháng, ám ảnh kỳ cho tới khi nẩy ra câu trả lời mới thôi. Câu trả lời ấy là : "Học chẳng để làm gì ráo. Đỗ cũng chẳng lợi ích gì cho chàng, cho tương lai của chàng". Rồi chàng lý luận ầm ỹ trong nguyên tắc, quan niệm, ý nghĩa của cuộc sống, của đời mình. Luận lý cho tới lúc đến một kết cục chán nản, đau đớn: Sống không mục đích, đời là vô vị". [Sdt, tr. 14-15).


Cũng như bản văn gồm hai phần, trong đó phần thứ nhất đã sửa soạn cho phần thứ hai, cuộc đời của nhân vật dẫn từ thời kỳ này qua thời kỳ khác: Chàng cũng tự nhận thấy rầng chính thời kỳ thứ nhất đã sửa soạn cho thời kỳ thứ hai, và hỗn loạn đã do cái trật tự này mà nẩy nở ra.[Sdt, tr. 19]


Phần thứ nhất của tiểu thuyết: Cảnh sống trong cơn khủng hoảng của hỗn loạn, tìm kiếm ý nghĩa để làm đầy sự nhâm chán. Chàng đi chinh phục Lan Hương, đạt tới tình yêu rồi tình cờ gặp Hảo (người đàn bà hãy còn lạ mặt mà anh em chàng thường bàn tán sẽ là vợ kế của cha).


Phần thứ hai của tiểu thuyết: Cảnh cảm thấy lãnh đạm khi nhận được những lá thư tình của Lan Hương và theo đuổi cuộc chinh phục Hảo.


Dường như Hảo là mặt bên kia của sự hỗn loạn Cảnh không nhìn thấy. Nếu Cảnh chưa tìm thấy mục đích của đời sống, ngược lại Hảo đã ý thức được một quan niệm chắc chắn. Đẹp, đó là mục đích của đời nàng.[Sdt, tr. 146] Đẹp ở đây là cái mốc ở bên kia của cuộc chinh phục. Tới được mục đích là làm được một việc đẹp đẽ ở đời, và người thắng trận tự nhiên đẹp đẽ tăng lên bội phần. Triết lý ấy, quan niệm ấy về đời, trời như phó bẩm cho nàng... Rồi tuổi nàng lớn lên, triết lý ấy, quan niệm ấy càng rõ rệt thêm, càng dần dần ăn sâu mãi vào tâm khảm nàng, đến nỗi nay đã thành một chân lý, một sự dĩ nhiên không cần phải lý luận để tìm thấy. Sống là giàu, mạnh và đẹp. Sống là thắng, ở đời chỉ có những kẻ giàu mạnh và đẹp là đáng kể. Ngoài ra coi như không có gì nữa.[Sdt, tr. 202]


Giàu, mạnh và đẹp là những từ ngữ phác họa những chinh phục trong Băn Khoăn. Cảnh đi chinh phục Lan Hương với tất cả nhiệt thành (vượt qua thời hỗn loạn để tiến tới trật tự) để rồi bỏ rơi Lan Hương đi chinh phục Hảo (từ trật tự trở lại hỗn loạn). Thanh Đức - cha chàng đi chinh phục Hảo bằng tiền, từ con với nguyên cớ tiền, để rồi thất bại trong mục đích lấy Hảo và lôi cuốn theo cuộc chinh phục tiền (mỏ vàng). Hảo ngả theo Thanh Đức để đạt tới mục đích có nhiều tiền, nhưng khi gặp Cảnh, nàng lại rung động trước hiện thân giàu mạnh của Cảnh. Sống là thắng, những kẻ đi chinh phục gặp nhau nhưng không nhân vật nào có ưu thế hơn kẻ khác. Ngay cả Hảo, nàng không bị Thanh Đức hay Cảnh khuất phục vì nàng đã có thái độ quyết định; không lấy người nào để tránh cảnh gia đình kẻ khác bị xáo trộn là một điều không đẹp.


Tình yêu của chinh phục trong Băn Khoăn là thứ tình yêu hấp dẫn. Cảnh đã khổ công để chinh phục được tình yêu của Lan Hương, nhưng khi gặp Hảo, chàng không cưỡng lại được ý muốn yêu Hảo vì chính nàng mới là con người thích hợp với quan niệm hỗn loạn của sự sống mà trong vô thức, chàng đi tìm kiếm. Ngay cả tình cha con của Thanh Đức cũng vậy: Ông yêu Cảnh cũng có một phần vì tính tình cha con giống nhau, và vì hai người cùng những thị hiếu mãnh liệt như nhau. Nhưng ông yêu Cảnh nhất vì một sự hấp dẫn thiên nhiên. Ông yêu Cảnh như yêu một người bạn thân, lần đầu thoáng gặp nhau là yêu nhau liền.[Sdt, tr. 252]


Trong Hồn Bướm Mơ Tiên, khởi sự của tình yêu cũng bắt nguồn từ lực hấp dẫn. Ngọc đã yêu ngay Lan từ lúc còn tưởng Lan là trai. Ẩn ngữ của thái độ trong Băn Khoăn là người đàn bà nào đó sắp sửa làm vợ Thanh Đức (người đàn bà đó là ai để có thể chinh phục được Thanh Đức ?) nhưng khi Cảnh khám phá ra ẩn ngữ, lại rơi vào ẩn ngữ khác đặt ra với chính mình. Có một liên tục mở đóng của biện chứng tạo thành sự kết hợp các dấu hiệu trên cấu tượng của bên văn:


Mở Đóng Kết


I II III IV...


HBMT : Tình yêu nhận diện trên xác thân Lời thề Tình yêu lý tưởng ....






BK : Tình yêu đi tìm sự chinh phục Vô luân Tình yêu tan rã ....






Yêu lý tưởng hay tan rã đều dẫn tới bất khả. Nhà văn dẫn chúng ta tới một liên tưởng bất khả IV: Nếu nhân vật là con người khác, trường hợp được đặt ra như một phản chứng (nếu Lan là cô Thi [HBMT], nếu người được yêu là Lan Hương [BK]; nhưng người ta không thể thay thế ý nghĩa mang biểu thị và ý nghĩa được chỉ thị). Sự chọn lựa trong tình yêu rõ rệt như phương trình hàm số: X (yd) → y - d; dấu ( - ) với đúng ý nghĩa của nó là loại trừ: yêu là chấp nhận hữu thể như thế, không thể như thế khác, đối lập với hàm hồ; chính vì thế tình yêu loại trừ kẻ thứ ba toàn diện.


Tiểu thuyết "Tâm lý"


Ý thức văn chương nơi Khái Hưng được trình bày rõ rệt trong các tác phẩm của ông - đi tìm chân lý của sự sống hay đi tìm nhân vật của chính mình - khi ông đã nhiều lần chứng tỏ nỗi khát vọng của công việc viết như một ý định khẳng định, hay một phương tiện thể hiện cái tiếng nói sâu xa kia của ý thức. Viết không phải chứng tỏ là đã chọn lựa một nghề cao quý hơn những nghề khác, nhưng để xác định sự hiện diện, vượt từ cái bên trong của chủ thể đóng kín để vươn ra cái bên ngoài của hình trạng khách quan mở ngỏ, sự chứng thực ở một thời: Viết không phải là làm công việc phán xét nhưng "chỉ tả ra những cảnh ngộ, những hình trạng, những tính tình của một xã hội, của một thời đại"[9]. Miêu tả, điều này muốn xác định vị thế chọn lựa của nhà văn nói với người đọc hãy đón nhận văn phẩm như một mục đích tột cùng, duy nhất tự tại ngay chính nơi bản văn, không biểu tượng cho bất kỳ cơ cấu vô thức nào hay không biểu hiện của bất kỳ quan niệm triết lý nào; bản văn sau cùng chỉ là diễn ngôn của chính nó. Mặt khác, nhà văn nhìn thực tại với một nhiệm ý rõ rệt, nhìn dưới khía cạnh thẩm mỹ "bằng óc nhà nghệ thuật tìm tòi để viết, chớ không phải bằng cảm giác một người đã sống", viết khách quan như sự phân định giữa chữ nghĩa và sự vật, nhưng viết không phải là nhìn toàn diện thực tại (một cách tổng quát) mà phú cho thực tại một ý nghĩa tất yếu (khách quan), cho nên thực tại trong bản văn là một chất liệu kết dệt qua những nhận xét của nhà văn để hoàn thành toàn bộ tác phẩm, tiết hợp những khả hữu trên cái thực, đi từ quyển tiểu thuyết thứ nhất đến quyển tiểu thuyết sau cùng - như trường hợp Khái Hưng, từ Hồn Bướm Mơ Tiên tới Băn Khoăn: những khả hữu cấu tạo thành sự sáng tạo tiểu thuyết, phân định nhà văn viết, dựng ra những điều mà người khác không viết, tạo thành thế giới khác. Chất liệu trong Băn Khoăn mà chúng ta thử đi tìm hiểu xem những khả dĩ tiết hợp như thế nào:


(1) Tiền là yếu tố căn bản, là nền tảng khí hậu cho một xã hội này khác biệt với các xã hội khác ở ngay trong lòng tiểu thuyết. Khái Hưng đã khéo léo trong việc tách rời xã hội đặc thù này ra khỏi những xã hội khác để trình bày những nhân vật của giả tưởng thật sống động. Điều nào phân định xã hội giả tưởng của tiểu thuyết ? - Nguyên tắc thẩm mỹ. Ý nghĩa thẩm mỹ là hàm ngụ một giá trị và giá trị đó chính là tiền bởi vì tiền là giá trị sinh lực (sống là giàu...). Xã hội sống động biểu thị sự xa hoa, sức mạnh (Hảo coi Thanh Đức như một viên đại tướng thao lược, dàn thế trận hiểm hóc để đánh bại quân địch, tới được mục đích nghĩa là làm được một việc đẹp đẽ ở đời và người thắng trận tự nhiên đẹp đẽ tăng lên bội phần). Ở trên mức độ giá trị này, tiền hàm ngụ ý nghĩa mở/đóng; mở chỉ thị tình yêu ẩn giấu sau những giao ngộ đáng ngờ đã được chinh phục, đóng diễn tả hành vi che đậy một tình yêu đã sẵn sàng vén lộ (tiền là phương tiện đã đưa Thanh Đúc kết thân được với Hảo, nhưng lại là cái cớ để Thanh Đức từ con mà không muốn biểu lộ sự ghen) - như vậy tiền có giá trị lưỡng tính: TIỀN//TIỀN vừa có tính cách khẳng định/lại phủ quyết.


(2) Xã hội đặc thị cho vũ trụ quan của Khái Hưng trong toàn bộ tác phẩm; vũ trụ quan này tiêu biểu cho tất cả ý thức hệ nuôi dưỡng nhân vật cử hoạt, lý luận, giao ngộ trong tất cả giả tưởng riêng của mình, chấp nhận cuộc chơi và luật lệ riêng của mình; rõ rệt là không có xã hội nói chung, chỉ có những xã hội không phân chia giai cấp, hay khuynh loát, tranh đấu, thông cảm nhưng có những xã hội xa lạ, lạnh nhạt, gia nhập để sống:


Sống là thắng, ở đời chỉ có những kẻ giàu mạnh và đẹp là đáng kể. Ngoài ra, coi như không có gì nữa. Hay có mà mình không bận tâm đến thì cũng vậy. Mỗi người phải sống trong cái xã hội của mình. Phải quên những xã hội khác.[10]


Hạnh không thể ham muốn họ, vì thấy họ xa mình quá, thấy họ như muốn sống một xã hội cách biệt hẳn cái xã hội mình sống.


Hai người đàn bà kia cũng chỉ là hai người trong xã hội xa lạ ấy. Còn bận lòng đến họ làm gì ?


Hạnh sung sướng vì cho rằng đã tìm được chân lý của sự sống.[11]


Những xã hội của Khái Hưng không có cửa sổ, không có không gian, thời gian, hay đúng hơn kết dệt nhau trên một thực tại giả tưởng tiểu thuyết.


(3) Khoa học: dưởng như khi nói đến Tự Lực Văn Đoàn, người ta đều nghĩ ngay đến chủ trương của nhóm ắy là bài trừ mê tín dị đoan, xây dựng tinh thần khoa học. Tiểu thuyết của Nhất Linh, Thế Lữ hay Hoàng Đạo thể hiện điều đó. Xây dựng một ý định, lập thuyết rồi dàn xếp câu chuyện, hành vi và ngôn ngữ của nhân vật theo chiều hướng ấy - Khái Hưng không mắc phải khuyết điểm đó. Có một bộ dạng "khoa học" duy nhất trong tiểu thuyết của Khái Hưng ngụ một ý thật cao (chữ dùng của Vũ Ngọc Phan) trên bình diện siêu hình học "không phải cái khoa học vật chất tầm thường ngày nay", còn trong bản văn, như một xảo thuật phi nhân quả để kết dệt, dự tưởng những điều quanh co, ẩn náu chung quanh ẩn ngữ của câu chuyện (chuyển mạch từ phần I sang phần II trong Băn Khoăn, xếp đặt không tình cờ cho cuộc gặp gỡ của ba nhân vật then chốt trong tiểu thuyết đưa ra những dữ kiện dự tưởng cho người đọc tham dự vào tấn kịch...). Bộ dạng "khoa học" ấy, kỳ lạ như những ám hiệu của thai đố, biện biệt khúc chiết như quy luật của cuộc chơi, chính là khoa tử vi, tri thức chiêm nghiệm thực tiễn với nguyên tắc tất định của vũ trụ (trong đó mọi việc xảy ra trên trái đất từ việc nhỏ như lỗ kim, cho chí việc lớn như núi Thái Sơn đều theo đúng định luật của tạo hóa [12]). Vũ trụ giả tưởng là vũ trụ chọn lựa, sự tình cờ thuộc về yếu tính của thiên nhiên, nhưng tất yếu thuộc về tiểu thuyết. Nhà văn là ông chủ trong cuộc chơi, xác định những quy lệ theo nguyên tắc tất định của riêng mình.


(4) Hạnh phúc chỉ là một sự kiện thuộc về ngôn ngữ, một dấu hiệu của từ ngữ - dấu hiệu hiện hữu nhưng không phải là một khái niệm, ít ra đối với Khái Hưng trong các bài viết của ông. Từ ngữ "hạnh phúc" dường như trở thành một tiếng mẫu, ám ảnh trong các bản văn của nhiều tác giả trong Tự Lực Văn Đoàn, nơi Khái Hưng, Nhất Linh cũng như Thạc Lam. Trong mạch văn của họ, tiếng hạnh phúc xuất hiện rải rác đây đó, đôi khi ẩn nấp, đôi khi chìm lẫn như những trợ từ trong câu văn, bao dung trong không gian, diễn tiến theo quá trình dao động của chu kỳ. Đó là những tiếng quen thuộc của một thời, có thời giá như những đồng tiền được lưu hành ở một thời như những tiếng thời thượng ở một thời khác. Trong văn của Khái Hưng, hạnh phúc như một phẩm từ khác: hạnh phúc/đẹp, hay chỉ thị của esse in subjecto (cf: "Hạnh cho tên mình là một sự mỉa mai"), mang một chức phận dựa vào liên từ theo cách est in subjecto (cf: "Hạnh phúc chỉ ở trong sự yên lặng"; Nhất Linh:"Hạnh phúc chỉ ở trong lòng mình"), như một khí hậu (cf: Hạnh phúc mênh mang vừa theo khí trời thấm vào tâm hồn chàng" Băn Khoăn, tr. 236). Hạnh phúc như một chân lý chưa tới: Hạnh phúc thì ai cũng có, cũng được hưởng, nhưng phải mất công tìm [13], hay như một viễn đích đã khám phá ra:


Hạnh phúc của tôi... nếu mục đích đời người là tìm hạnh phúc thì tôi đã tới mục đích rồi [14] như thể viễn đích của điều kiện nhân tính.


Bản tính của con người là quên. Mà muốn đi tới hạnh phúc lại cần phải quên [15] như một thái độ của dự phóng.


Ta hy sinh hạnh phúc mà ta mới tưởng sẽ được hưởng thì ta càng nên hy sinh lắm [16]. Là một sự kiện của ngôn ngữ, tiếng "hạnh phúc" có thể thay thế bằng một tiếng khác dưới một quan niệm khác, tùy thuộc theo quy luật của văn pháp và luật lệ cuộc chơi. Nhưng tiếng hạnh phúc đã trở thành ẩn ngữ mầu nhiệm trong văn chương của Khái Hưng. Phải chăng, do sự ngộ nhận, người ta thường đi tìm hạnh phúc trong tác phẩm hay mệnh danh một nhâ văn là nhà văn hạnh phúc ?


Tiểu thuyết của khái Hưng sau cùng, là những tiểu thuyết tâm lý - không phải vì đề ra những vấn đề của một thời đại, hiện thân tác phẩm của một thời kỳ, nhưng là mang những dấu hiệu của đời sống xã hội, những khát vọng, tâm tưởng, hoài niệm biểu tượng của một tinh thần như thế, tinh thần của con người cử hoạt trong thừi đại này khác biệt với thời đại khác, nói khác đi, phản ảnh đời sống của những dấu hiệu này trong lòng đời sống xã hội. Nhà văn, trong chiều hướng của ông, khác biệt với khoa học, không đi nghiên cứu đời sống của những dấu hiệu nhưng chỉ đi mô tả đời sống này. Ông cất lời lên trong chữ nghĩa để diễn đạt đời sống của ngôn ngữ, chứ không nhằm định vị như một nhà ngữ học đi khảo sát khoa ký hiệu học này. Cho nên kỹ thuật của văn chương vẫn là kỹ thuật tâm lý. Ký hiệu học hãy còn là một chương trong khoa tâm lý học của Hegel, hiểu như một khoa học về tinh thần đi xác định tự nội nơi chủ thể tự quy (sujet pour soi). Trong Hồn Bướm Mơ Tiên, ý nghĩa của hai chữ ngọc lan tiêu biểu cho tình yêu nẩy nở, những dấu hiệu dữ kịện trong cuộc điều tra của Ngọc để khám phá Lan là gái (nhị trùng bản ngã nơi chú tiểu, đôi lúc là Lan, đôi lúc là Thi; xem trang 60: Lại đi..., Lan như tắc họng không nói được, hai giọt nước mắt long lanh dưới cặp mi đen quầng; trang 107: Bỏ chùa đi trốn đến tu ở một ngôi chùa khác - lặp lại hành động trước đây của Thi: bỏ nhà trốn đi tu), tình yêu lý tưởng trong sự tiêu diệt nhị trùng bản ngã khi con người kia hoàn toàn hiện thân là Lan. Những khát vọng ghi khắc dấu hiệu của vẻ Đẹp, của Danh Vọng, của Hạnh Phúc trong các tiểu thuyết khác (như Trống Mái, Gia Đình, Thừa Tự, Băn Khoăn, v.v...) cũng như quyển tiểu thuyết đầu tiên mang lại hoạt tính sáng tạo của những dấu hiệu, một thời, một đời - trong ký lực phát sinh (Mnémosyne) của đời sống thường nhật. phải chăng nhà văn đã thể hiện nguồn sáng tạo phát sinh, không còn có tính cách tự kỷ, cá nhân nhưng hòa đồng trong ký lực của đời sống, chung nơi người khác, cho nên tác phẩm tạo dựng có thể của một người, nhiều người ? Khái Hưng chính là nhâ văn trong nguồn sáng tạo phát sinh đó, với những tác phẩm viết chung cùng Nhất Linh và Trần Tiêu.






Đặng Phùng Quân ------------------------------


[1] Nhất Linh, Viết và Đọc Tiểu thuyết, tr. 13 (Xb Đời Nay)


[2] Thạch Lam, Sdt, tr. 47 (Chữ in nghiêng do người viết muốn nhấn mạnh)..


[3] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Quyển IV, tập thượng, tr. 15.


[4] Về điểm này, Dương Quảng Hàm tỏ ra thận trọng hơn những người đi sau. Khi bàn về Khái Hưng, ông không gọi các tác phẩm trên của Khái Hưng là tiểu thuyết lý tưởng, nhưng nhận xét chúng "thiên về mặt lý tưởng và có thi vị riêng".


[5] Vũ Ngọc Phan, Sdt, tr. 15.


[6] Vũ Ngọc Phan, Sdt, tr. 13.


[7] Tựa của Nhất Linh (ngày 27/5/1933)


[8] Khái Hưng, Hồn Bướm Mơ Tiên, tr. 36 (Xb Phượng Giang, 1958),


[9] Khái Hưng, Nửa Chừng Xuân, tr. 82 (Xb Phượng Giang)


[10] Khái Hưng, Băn Khoăn, tr. 202. (Xb Văn Nghệ)


[11] Khái Hưng, Hạnh, tr.81 (Xb Phượng Giang)


[12] Khái Hưng, Băn Khoăn, tr. 210.


[13] Khái Hưng, Dọc Đường Gió Bụi, tr. 27.


[14] Khái Hưng, Hồn Bướm Mơ Tiên, tr. 87.


[15] Khái Hưng, Sdt. tr. 104.


[16] Khái Hưng, Nửa Chừng Xuân, tr. 280.






ĐẶNG PHÙNG QUÂN


http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html






© gio-o.com 2016

Saturday, February 6, 2016

TẢN ĐÀ * THƠ XUÂN

Ngày xuân thơ rượu


Trời đất sinh ta rượu với thơ
Khô ng thơ không rượu sống như thừa
Công danh hai chữ mùi men nhạt
Sự nghiệp trăm năm nét mực mờ.
Mạch nước sông Đà tim róc rách
Ngàn mây non Tản mắt lơ mơ.
Còn thơ còn rượu còn xuân mãi
Còn mãi xuân, còn rượu với thơ.

Xuân tứ


Xuân xưa Hàng Lọng cờ bay
Thoi đưa ngày tháng đã đầy mười năm
Biết bao ra Bắc vào Nam
Bức dư đồ rách đã cam khó lòng
Văn chương chút nghĩa đèo bòng
Thuyền không tay lái vẫy vùng được sao?
Ngày xuân thêm tuổi càng cao
Non xanh nước biếc càng ngao ngán lòng!


1936

ngày xuân tương tư

Trách cái tằm xuân nhả mối tơ
Làm cho bối rối mối tương tư
Sương mù mặt đất người theo mộng
Nhạn lảng chân trời kẻ đợi thư
Nghìn dặm dám quên tình lúc ấy
Trăm năm còn nhớ chuyện ngày xưa
Tương tư một mối hai người biết
Ai đọc thơ này đã biết chưa??
1932

Mừng Xuân

Ngày đi, tháng đi, năm đi dần
Hết ngày, hết tháng, hết năm trước
Qua sang năm mới lại là xuân
Gió giăng thề nguyện xuân y ước
Tin xuân truyền bá khắp xa gần
Oanh én cỏ hoa mừng đón rước
Oanh gọi đầu cành, hoa cười xuân
Cỏ rợn chân giời, én liệng nước
Vạn vật đắc ý, người thanh tân
Trẻ bé đua vui, già hưởng phước
Mừng xuân ta có thơ hai vần
Xuân sang năm khác, thơ cũng khác
Thơ này kính chúc toàn quốc dân
Một năm tiến bộ lại một bước

(Theo bản Hương Sơn)

Bài hát xuân tình



Ấy ai quay tít địa cầu
Đầu ai nửa trắng pha mầu xuân xanh
Trông gương mình lại ngợ mình
Phải chăng vẫn giống đa tình ngày xưa
Tản Đà xuân sắc
Mấy mươi năm chẳng khác nước cùng non
Cảnh còn nguyên người cũng lại còn
Còn chẳng khác "Khối tình con" như trước nhỉ!
Lịch kỷ phong sương thần bất dĩ
Quy lai hà nhạc ngã do liên
Cuộc trăm năm vương lấy mối trần duyên
Dù kiếp trước thiên tiên nay cũng tục
Đã trót hình hài trong dấn đục
Giữ sao cho hòn ngọc lại Hàm Đan
Muôn vàn nhờ tựa giang san
Một ngày còn ở nhân gian ngại ngùng
Chúa xuân có hộ nhau cùng...