DUY THANH=SÁNG TẠO=TÔ THUỲ YÊN=

DUY THANH * GIẤC NGỦ

Giấc ngủ

Duy Thanh

À mày lại còn chối hả? im miệng hả? Thằng nào nó ngủ với mày thì phải khai ra, cái bụng mày nó chương phềnh ra thế kia thì còn giấu vào đâu hở con mụ ranh. Mày định làm xấu mặt cả làng này hay sao? Nói ngay để tao bỏ tù nó. Phép tắc luân lý ở đây đâu có đốn mạt như thế bao giờ? Mày làm bêu mặt chúng tao. Rồi mai đây bái chí đăng rầm cái tin khốn nạn này thì thể thống làng này còn ra cái gì hở… hở?

Y hồng hộc chỉ vào mặt tôi mà mắng như tát nước. Phải, tôi chửa hoang. Con mụ Tư thọt này chửa hoang đây, đứa nào àm gì thì làm, tôi hét to trong bụng tôi như vậy. Nếu tôi mà đứng được dậy thì thách y chửi tôi đấy. Tôi sẽ chồm lên mà xé tan cái mặt y ra, chứ tôi sợ gì cái mặt thịt ngồng ngộng bộ râu cá trê đáng ghét.

Y quay ra như phân vua với mọi người: Tiên nhân nó chứ, cái mặt nó cứ lầm lì như thế kia thì làm sao mà khảo được. Cái thá mày thì gọi là cho lên máy chém. Y lại xổ vào tôi mà thét: Gan, gan hở? ông thời bóp chết như ngoé. Tôi giơ tay chùi những tia nước bọt phì cả vào mặt. Nơi tay áo vải nâu đã bạc phếch, sờm ra và có mùi khăn khẳn. Ánh nắng chói làm tôi bật hắt hơi. Tức thì y lùi lại dang tay tát tôi đánh bốp kèm theo một câu chửi thật bẩn. Mấy mụ đàn bà ở bên ngoài cười rộ vì thấy tôi hực lên rồi vật đầu vào vách. Nhưng họ lại im ngay. Một không khí lo ngại trùm trong căn nhà họp của xóm. Trong đám đông có người nói to:

-         Thôi đi ông Xã, nó đã không khai thì khảo mãi cũng vô ích, nhất là chị ta cũng đương bụng mang dạ chửa.

Một giọng khác phản đối:

-         Sao lại không, phải bắt nó khai chứ còn thế nào. Cứ đánh bỏ mẹ thì thế nào  nó cũng phải nói. Thế mà mấy tháng nay cứ tưởng chị chàng bị báng hay bệnh gì. Ðến bây giờ nó chềnh ềnh như cái trống mới thấy nhé.

Lão Xã trưởng được thể quay lại doạ tôi:

- Mày mà không khai thì còn là khổ, con ạ. Giọng y ngọt hơn: Ờ  thì cứ nói xem thằng nào, rồi tao bắt nó phải lấy mày. Chứ không biết ai thì cứ gọi là tức hộc máu.

Y hoa tay một vòng rồi nói với đám người xung quanh:

-         Tôi nói thế có phải không các ông các bà?

-         Kể cũng tức thật đấy, nhưng chị ta cứ không chịu nói là ai thì làm thế nào. Hay là cứ để cho chị ấy đẻ đi đã rồi  trông đứa bé nó giống ai thì nó sờ sờ ra chứ còn gì nữa.

Một giọng nữa tiếp:

-         Ấy chết không được, sợ cứ trông rồi đoán tầm bậy thì lại khốn khổ nhiều anh.

Mấy cô gái làng thấy câu nói lý thú bấm nhau cười cung cúc.

Tôi trông thấy chúng nó mà ghét tệ. Chúng nó đẹp, chúng nó xinh, chúng nó có chồng con, có nhân tình nhân ngãi. Còn tôi thì sống lết lê, chẳng ai thèm để ý. Hai chân tôi nó quặt đi nhỏ bằng cái ống sậy. Tôi đi bằng tay lê la như một con chó. Con chó còn sướng hơn bởi nó có bốn chân nó chạy. Còn tôi từ xó nhà ra đầu ngõ, rồi từ ngõ vào đến vườn là hết. Từ xưa chưa hề có ai để ý đến tôi cả, họ nhìn tôi như một con vật. Với ai tôi cũng phải ngửa đầu nhìn lên. Cho đến bây giờ tôi có chửa họ mới vụt nhận ra tôi cũng là người như họ. Tôi có chửa. Con mụ Tư thọt có chửa thì còn trời đất nào. Với ai? Có lẽ họ muốn biết để thoả tính tò mò, tôi còn lạ gì. Lão Xã trưởng nó hứa hẹn với tôi rằng khai ra thì gả kẻ đó cho tôi, lúc  thì y lại bảo khai ra để y bỏ tù người ấy. Dễ tôi mới đẻ hôm qua chắc. Năm nay tôi ba mươi hai tuổi đầu và chưa hề nằm ngủ với người đàn ông nào trong đời, trừ một lần cách đây năm tháng. Cái bào thai trong bụng này là của anh ta. Nhưng đừng có hòng tôi nói ra… Tôi giữ cái kỷ niệm, cái hình ảnh ấy cho mình tôi.  Tôi cho là đẹp, tôi ôm ấp cái hình ảnh ấy mặc cho họ rủa sả. Tôi chắc anh ta còn hối hận về phút cuồng dâm bữa ấy. Với tôi thì không. Tôi yêu.  Tôi chắc anh ta sẽ tự tử nếu tôi khai tên anh ta ra.  Mà sao tôi lại nói? Tôi thì mong lấy gì ai? Tôi lê đi dưới đất như một con chó. Tôi với cái bướu trên lưng. Tôi với hình người chẳng ra người. Ai cười thì cười. Ðứa trẻ nào trông thấy tôi cũng chế nhạo. Lũ người lớn thì coi tôi như không có trên thế gian này.  Mỗi lần nhìn tôi sao họ có vẻ hợm hĩnh thế. Tôi thù họ. Cho đến ngày nay thì tôi trả được cái thù này. Tôi có chửa với một người của họ. Một gã đàn ông. Tôi sướng khoái với cảm giác thấy họ bị dằn vặt đau khổ. Thì ra lần đầu tôi được chú ý tới. Tôi là cái mốc cho họ bàn tán, ghen ghét. Lần đầu tiên họ nhận thấy có tôi trên cõi đời.

Mẹ tôi mang một nắm lạt tre để xuống bên cạnh tôi. Tôi vẫn tiếp tục đan thành hình một cái giỏ. Thấy người thở dài, tôi chỉ bảo:

-       Bầm khỏi phải lo, chẳng ai làm gì được mẹ con ta cả. Còn người ấy thì nhất định con không nói ra đâu. Anh ta chẳng có tội gì hết. Con cũng không, con sẽ đẻ. Và sẽ nuôi đứa trẻ này.

Mẹ tôi nắm lấy tay tôi, tôi nhìn xuống bàn tay gầy guộc đầy gân xám to bằng con giun. Bàn tay tôi cũng sần lên như một bàn chân. Chưa ai ở làng này xấu bằng tôi. Thế mà tôi sắp có con với anh ta, với đứa con giai có vợ sắp cưới  là cái Gái ở xóm dưới. Con bé vào loại nhất nhì trong làng. Tiếng mẹ tôi run run khàn khàn trong cái tĩnh mịch của chiều xuống. Tiếng lạt tre cọ vào nhau dưới ngón tay tôi đưa đẩy.

-       Buổi chiều ông Xã có bảo với bầm rằng phải về dỗ ngon dỗ ngọt cho mày nói tên người ấy ra, không thì ông ấy đuổi ra khỏi làng. Bây giờ bầm già rồi, chỉ muốn yên phận. Vậy tùy mày xử trí thế nào thì xử. Đời bầm đã khổ nhiều từ ngày lấy bố mày.

Mẹ tôi không nói hết câu, cái hình ảnh cuối cùng là người bố chìm và tan trong một tiếng nấc. Buổi chiều lạnh và mênh mông như một cánh rừng: chơ vơ, lạc hướng. Tôi hình dung lại hình dáng người cha từ thuở nào xa lắm, cái hơi nồng của men rượu, những câu rủa tục tằn lúc nào cũng đeo trên đôi môi dày thâm sịt. Tôi biết mẹ tôi khổ nhiều, kể cả vì tôi. Không hiểu sao những kiếp người như chúng tôi lại cứ có trên cuộc đời. Đã thế lại còn bám vào cái sống không chịu buông. Ngày bố tôi chết vì say rượu trượt chân ngã xuống ao thì  cả làng như bớt một gánh nặng. Chính tôi cũng không cảm thấy thương tiếc. Chúng tôi vẫn sống cái kiếp sống của con người vật, dài và buồn nản.

Tôi sờ tay lên gò má còn hằn ngón tay của lão xã, chưa bao giờ tôi thù y đến như thế. Y lại còn muốn làm khổ mẹ tôi. Với tôi như thế chưa đủ hay sao? Đã thế tôi sẽ làm cho y điên đảo. Tôi sẽ khai quách cho cháu y  rồi muốn ra sao thì ra. Tôi nhớ lại cái gã đàn ông nặng nề và chậm chạp thỉnh thoảng qua ngõ nhà tôi. Đã có lần tôi ước ao ngủ với hắn và được hít cái mùi hoi hoi của chính người hắn đang vương trong không khí.

Cúi đầu xuống, tôi lại nghĩ đến cái thằng người con ngoi ngóp trong ấy. Nó đương ngọ nguậy, nhè nhẹ nhè nhẹ, nhưng nhiều khi nó cũng làm tôi đau nghiến. Tôi kéo bàn tay mẹ tôi để lên bụng:

-       Bầm sắp có cháu bế.

Mẹ tôi yên lặng một lúc rồi bỗng nhiên nói:

-       Mày đã định đặt tên nó là gì chưa.

-        Chưa, bầm ạ.

Ba chúng tôi cùng ngồi yên, cùng nghĩ tới nhau, chưa bao giờ tôi thấy yêu mẹ tôi, yêu con tôi và yêu anh ta đến thế. tại sao tôi không đối phó để giữ những gì tôi ấp ủ?

-       Bầm ạ, tôi thấy nóng mặt vì sắp nói dối mẹ tôi. Anh Ba đấy.

-       Ba nào? Tiếng mẹ tôi lo âu.

-       Ba, cháu ông Xã ấy mà.

Mẹ tôi chậm rãi đứng dậy chép miệng thở dài. Tôi biết người lo ngại viên xã trưởng. Tôi thì chẳng sợ gì. Y là một thứ vũ phu, y khảo tôi vì tò mò mà cũng để sĩ diện với làng xóm là mình có uy quyền. Đời nào y dám đuổi mẹ con tôi ra khỏi làng này.

-       Thôi tao đi nằm đã, rồi cũng liệu mà đóng cửa Tư ạ, xẩm tối rồi.

Mẹ tôi quờ quạng tìm chiếc đèn dầu mắc ở xó nhà, châm lửa. Ánh đỏ chập chờn hoa lên trong chạng vạng của bóng tối vừa xuống. Tôi nói:

-       Để con cố đan nốt chiếc giỏ này đã bầm ạ, gần xong rồi.

-       Liệu mà nghỉ sớm cho khoẻ.

Mảnh trăng thượng tuần nhô lên sau đám mây dầy, lạnh lùng, đơn độc.

Tôi nhớ lại cái đêm tôi gặp anh ta, trăng cũng như thế này nhưng vào khuya hơn chút nữa. Lần đầu tôi biết một người đàn ông. Từ đó đêm nào tôi cũng nghĩ đến anh ta, cái hình ảnh ấy đến với tôi như một ám ảnh vĩnh viễn. Tôi mê cái ám ảnh đó mỗi buổi chiều tắt đi.

-       Đừn,g anh, đừng ở đây.

Tiếng người con gái van vỉ. Giọng người đàn ông như lạc đi:

-       Không, để yên nào.

-       Nhưng anh vừa uống rượu với lại…

Câu nói bị đứt quãng bởi một bàn tay giật mạnh. Người con gái kêu lên một tiếng nhỏ rồi giằng ra. Tiếng xoạt của vải rách kèm theo một tiếng rủa ngắn. Tiếng chân chạy xa và gã đàn ông rên lên. Hắn loạng choạng  bíu vào cành tre lả gần mặt. Tôi nghe thấy tiếng thở hừng hực. Lúc hắn đi quành ra đằng sau cậy rơm để ngồi xuống thì hắn há miệng vì ngạc nhiên. Một hình thù ngồi đấy tự bao giờ. Đó là tôi, một con vật giống cái. Thỉnh thoảng tôi vẫn bò ra ngồi chỗ này hóng mát, vì nó ở ngay phía sau nhà tôi, cạnh con đường ven làng. Lần này tôi đã thiu thiu chợp được một giấc khá dài. Trăng lấp sau bụi tre và bóng người đàn ông chỉ còn là một khối đen lớn trên nền sẩm của lá.

Anh ta chập choạng đi đến phía tôi rồi qùy thụp xuống nhìn vào tận mặt. Hơi rượu cay cay làm tôi muốn bật ho.  Một con muỗi bay bên lỗ tai vo vo, anh ta giơ tay đập cái đét rồi ôm choàng lấy tôi.

Tôi không kêu nhưng cố đẩy  anh ta ra kịch liệt. Mà tại sao tôi lại chống cự cơ chứ? Tôi thường mơ ước được ngửi hơi thở một người đàn ông và lần này tôi đã được. Anh ta ở ngay trên tôi. Anh ta với những bắp thịt rắn đanh. Tay tôi ghì lấy lưng áo sâm sấp mồ hôi hay vì sương xuống tôi không biết. Ánh trăng rất mờ, đám mây xám đảo trên trời như bão hay bão ở lòng tôi, tôi cũng không hay.

Rồi anh ta buông tôi và bỏ đi giữa lúc tôi nằm yên trên cỏ. Mùi rơm hăng và thơm như lúa mới, nhưng không làm tôi quên cái mùi người anh ta, và tiếng chân bỏ xa trên đất cũng không làm tôi trở mình. Tôi nằm đấy suốt đêm với con trăng ướt lạnh, với những vòng hào quang thần thánh quay cuồng không gian.

Quả nhiên sự báo thù của tôi lại công hiệu. Viên xã trưởng thấy mẹ tôi nói là cháu hắn ta thì tái người.  Y cũng không dám đánh tôi vì có người nói  tôi mà trụy thai thì y không khéo mất chức mà lại khốn khổ. Mẹ tôi chỉ luôn miệng van xin. Người này, người nọ mỗi người hỏi một câu, chêm vào một chuyện. Lúc tôi trông thấy cái mặt tái xám của anh Ba thì lại không cầm lòng thương. Tôi bèn đổ đại cho một chàng khác.Rồi lại một tên nữa bay ra, khiến cả làng hoang mang. Họ càng tra hỏi thì lại càng lúng túng bởi những câu trả lời của tôi. Tôi dám chắc rằng cả đời chưa bao giờ tôi lại nguy hiểm đến như thế. Tôi không còn là một con chó thường nữa mà là một con chó dại khiến mọi người sợ điên lên. Tôi thú vị vì trả thù được những đứa con gái hợm hĩnh có tình nhân hoặc chồng bị ghép ngủ với tôi. Bao nhiêu chàng ê chề, nhục nhã và ngượng đến phát sốt rét vì bị mang cái tiếng tăm đó. Thế ra tôi đã ngủ hết với họ theo tưởng tượng của mọi người. Tôi trở thành một thần tượng cho mọi người sợ và ghét.

Chỉ vì mày đấy con ạ, ôi cái hòn máu bé nhỏ là con của mẹ. Mẹ ước ao rắng sinh ra con hoàn toàn là một người chứ không phải là con vật nữa. Mẹ mang con trong bụng mẹ và lê con trên mặt đất. Mỗi một thước dài là mẹ lại cảm thấy sự có mặt của con và nỗi yêu đương của mẹ.

Tôi thấy nó cười trong tôi, tê tái như sau đêm  anh ta đến, và tự nhiên tôi thấy yêu cả cuộc đời. Lão xã trưởng với bộ râu trê ngồng ngộng không còn đáng ghét nữa, y có thể tát tôi dăm bảy cái liền. Tôi cũng không còn ghét những đứa con giai, con gái làng lầm lì nhìn tôi một cách hằn học. Bởi vì tôi đã báo được thù, tôi đã cho họ nhận thấy là  tôi ngang hàng với họ, những kẻ có hai cẳng đứng hẳn hòi. Ý tưởng đó làm tôi suýt bật cười thành tiếng. Một người đàn bà sấn đến cạnh tôi vừa chửi vừa định đánh. May mà có một người khác giữ lại:

-       Tiên sư nó chứ, chồng bà đâu có ngủ lang với cái thứ mày hởi con giời đánh kia. Bà chỉ cho mấy thanh củi là mày chết bỏ đời.

-       Thôi thì bác chấp làm gì. Chị ta giở hơi đấy mà. Đánh chửi lắm nó lại càng khai tầm bậy. Với lại cái mã ấy cũng chẳng sống được đâu. Người như thế làm sao mà đẻ với đái được.

Câu nói đâm vào phổi tôi buốt như một cây kim nhọn.

Tôi nghĩ đến thằng người con trong bụng. Không!  Nó còn sống, nó đang sống, nó phải sống. Nó đang ngọ nguậy trong tôi, làm sao nó lại chết được. Tôi bằng lòng chết cho nó sống. Tôi bằng lòng chết mà không cần oán hờn gì ai hết, kể cả anh ta. Mà tôi phải biết ơn mới đúng chứ. Anh ta đã cho tôi dư vị của sự sống. Sự sống tràn trề bùng lên như lửa.

-       Không, tôi không chết, các người đi đi. Tôi hét lên, và mọi người lầm lũi tản ra.Họ vẫn sợ tôi như một con chó dại.

Thế rồi câu chuyện cũng hơi nguôi mặc dầu bụng tôi ngày mỗi lớn. Tôi không lê được nữa. Tôi ở nhà. Mẹ tôi cũng lo ngại bảo với tôi:

-       Bầm hỏi bà mụ ở làng thì bà ấy bảo phải đem mày ra tỉnh mới đủ thuốc. Người lại chép miệng: Thì người ta cũng sợ không làm nổi, nhỡ có sao lại khốn cả hai mẹ con.

Tôi phải đi vì tôi muốn con tôi sống, nó sống để làm người. Mà tôi còn tiếc gì cái làng này khi người ta nhìn đến tôi như một con người vật.

Chúng tôi thu xếp lên tỉnh.

Lần đi này, tôi có cảm giác sẽ không bao giờ trở về nữa. Giã từ tất cả, căn nhà, bụi tre, đống rạ sau nhà. Tôi chỉ mang đi toàn hình ảnh. Những hình ảnh se thắt lại  trong những cơn đau dữ dội từng hồi.

Vị bác sĩ khám cho tôi xong quay lại bảo nhỏ với cô nữ y tá tay cầm bút ghi chép. Mẹ tôi thì lo âu nhìn hai người.

-       Sản phụ phải ở đây tĩnh dưỡng cho đến ngày sinh nở. Vị bác sĩ nói. Trường hợp này phải mổ để lấy đứa bé ra mới hy vọng cứu cả hai mẹ con. Nhưng tình trạng của sản phụ nguy hơn. Dù sao chúng tôi cũng cố gắng.

Không, nó sẽ sống, tôi kêu thầm như vậy. Tôi bằng lòng hy sinh để nó sống.

Nằm trên giường sắt trắng, tôi như chói mắt vì sắc trắng của trần nhà và buồn nôn vì cái không khí của nhà thương. Những sản phụ khác cũng nhìn tôi bằng con mắt tọc mạch. Chắc họ cũng tự hỏi làm sao một người như tôi lại có chửa như họ được.  Và loáng thoáng tôi cũng nghe thấy những tiếng xấm xì từ giường này qua giường khác. Nhưng tôi thì cần gì nghĩ đến họ. Tôi nghĩ đến đứa con tôi, đến cái đêm mà trời như đổ xuống. Da tôi tê đi, ràn rạn như có sự cọ sát của những sợi râu thưa đâm vào má. Mẹ tôi nói:

-       Tao lo cho mày, Tư ạ… nhỡ làm sao.

Tôi ngắt lời khe khẽ:

-       Bầm khỏi lo, rồi bầm có cháu bế mà. Còn con thì…

Tôi cũng không nói hết câu nhưng mẹ tôi cũng thừa hiểu.

- Có gì bầm nuôi nó. Giọng nói của tôi nghẹn trong cuống họng, chúng tôi im lặng mỗi người một ý nghĩ. Đêm ấy tôi mơ thấy tôi đi về làng như một người thường. Bằng hai chân. Ai nấy đều chào hỏi tôi như chính tôi cảm thấy từ trước mình vẫn là người thường. Đến nhà thì có một thằng nhỏ ra đón với mẹ tôi. Trông tôi thằng bé chỉ cười. Mẹ tôi dắt nó đến và bảo: Sao không chào mẹ mày đi. Tôi giơ tay bế nó hôn, rồi hai mẹ con dong chơi trong vườn. Giữa lúc đang đùa với con và đang sống tràn trề hạnh phúc thì tôi hãi hùng chợt thấy cảnh vật như lớn lên  và tôi nhỏ dần, nhỏ dần lại. Một cảm giác ớn lạnh suốt sống lưng và tôi chợt thức dậy. Bấy giờ còn là đêm. Đầu phòng một ngọn đèn còn le lói và qua khung kính nhỏ trời sao lấp lánh. Căn phòng lặng lẽ như một chiếc quan tài.

Tôi đặt tay lên bụng mỉm cười nghĩ đến nó rồi lại ngủ thiếp đi.

                                                            ***

THANH TÂM TUYỀN *NGHỆ THUẬT ĐEN

Thanh Tâm Tuyền Nghệ thuật đen   Gọi nghệ thuật đen là thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tình suồng sã, thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn. Thứ nghệ thuật bị các nhà đạo đức lên án, bị con người văn minh chối nhận, bị những người Mác-xít dè bỉu – những hạng người rất nghịch nhau lại gặp nhau ở điểm này. Gọi nghệ thuật đen là nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội. Nhưng này, tất cả những nhà đạo đức, những người văn minh, những người Mác-xít, hãy nhận lấy một sự thực: “mọi” cũng là người và nghệ thuật của “mọi” cũng là nghệ thuật của người. Và bọn “mọi” ấy cũng muốn được phát biểu ý kiến như các ngài vậy. Tại sao lại có nghệ thuật đen? Các nhà đạo đức: Tình trạng suy đồi của tinh thần con người mất đức tin nơi Thượng Đế, mất hết ý niệm Thiện Ác, hoang mang lạc lõng không tìm được ánh sáng chân lý trong cơn khủng hoảng tột độ của một xã hội vật chất. Người văn minh: Phản ứng ngu muội thoái hoá của bọn người lạc hậu không thích ứng được với cuộc tiến triển của xã hội nhân loại, một khuynh hướng phản động luyến tiếc một thứ tự do ấu trĩ phát động bởi bản năng (gọi người văn minh là người tin tưởng chắc chắn vào lẽ tiến hoá của xã hội mỗi ngày một tốt đẹp hơn trong mọi địa hạt: những nhà xã hội học, triết gia, khoa học, cách mạng chuyên nghiệp v.v… và họ là những người trông thấy tường tận, nắm giữ phần nào cái động lực tiến hoá của xã hội). Những người Mác-xít: Sản phẩm của xã hội tư sản trụy lạc, dấu hiệu giờ phút lâm chung của xã hội ấy, “ngày mai đang ca hát” dưới ngòi bút của những người góp công với lao động xây dựng xã hội chủ nghĩa, còn bọn này – bọn làm nghệ thuật đen – là bọn người “đào huyệt” chôn mình và chôn luôn cái xã hội thối nát của chúng. Tóm lại mọi người đồng ý nghệ thuật đen là phản động, phản tiến hoá, phản nhân loại. Trong sự phân tích tìm hiểu lý do phát sinh nghệ thuật đen, ba hạng người đại diện kể trên chỉ nhìn thấy vấn đề trên bình diện xã hội. Đành rằng nghệ thuật nào cũng chỉ là biểu thức của một xã hội, nhưng nó lại được phát biểu bởi những cá nhân. Bởi thế trên lộ trình dẫn từ xã hội vào cá nhân, không nói đó là một con đường quanh co khúc khuỷu khó dò tìm, thực tế xã hội đã bị chuyển hoá, biến dạng, hơn nữa với sự chủ động của cá nhân (lại không nói đến những nội quy của thế giới nghệ thuật) phản ảnh của xã hội có thể bị mờ nhạt hoặc biệt tích mở ra những chân trời mới trong tác phẩm. Lối giải thích văn chương nghệ thuật bằng xã hội chỉ giữ người ta đứng ở bên ngoài mà la lối hò hét với những thiên kiến và chỉ nạt nộ được những kẻ yếu bóng vía hay vô thức. Ba quan điểm kể trên giải thích và phê phán nghệ thuật đen là ba cấp độ rời xa dần trong sự tìm hiểu nghệ thuật. Nếu chịu đặt câu hỏi như thế này: Tại sao trong một tình trạng xã hội như thế lại sản sinh ra thứ nghệ thuật ấy? Sẽ thấy được điều trình bày như tất yếu, như luật nhân quả rơi vỡ và có một khoảng trống của vực sâu thăm thẳm mà lý luận của người ta đã nhảy vọt lấp liếm. Nghệ thuật bắt nguồn nơi đời sống biểu diễn của đời sống – hãy mở rộng hai chữ đời sống theo nghĩa thông dụng, đời sống cụ thể, hằng ngày, phức tạp, đừng giản lược vào trong sự vận động của xã hội, hay nghèo nàn hơn nữa trong sự vận động của kinh tế – đồng thời cũng là sự biểu thị của một tự do của một con người giữa đời sống trước xã hội. Muốn hiểu được nghệ thuật, khoan dán nhãn hiệu xã hội cho nó: đó là việc sau của lịch sử (trường hợp của cộng sản thường làm bởi họ có quan niệm lịch sử biện chứng, một quan niệm lịch sử đường thẳng, nên họ dám tin lịch sử ở trong tay họ nhào nặn) bởi cái ý nghĩa xã hội của nghệ thuật cũng chính là ý nghĩa lịch sử của nó; phải bắt đầu tìm hiểu ý nghĩa phát sinh của nghệ thuật, cái ý nghĩa trong tự thân nó, rồi nếu vẫn còn muốn hiểu cái ý nghĩa xã hội của nó thì từ đó suy ra mới may tránh được những sai lầm tai hại vì thiên kiến vu vơ không liên lạc chút nào tới nghệ thuật. * Nghệ thuật trước hết là một lối nhận thức đời sống. Nhận thức nào cũng bắt đầu bằng sự chia lìa cần thiết giữa một ý thức và đối tượng của nó. Cấp độ của sự nhận thức cao thấp là tùy theo sự chia lìa ấy sâu xa hay hời hợt. Hằng ngày người ta sinh sống trong một thế giới nhân loại được xếp đặt quy định trong một trật tự được tự nhiên hoá không nghi ngờ không dò hỏi, người ta sống yên ổn thoải mái với những thói quen, tiếp nhận hạnh phúc cũng như sự phiền muộn như những trái cây ngon ngọt hay đắng chát của Tạo Hoá ban cho, nhưng rồi một cơ hội nào đó trật tự kia bị xô lệch bởi những người khác, người ta có thể ngạc nhiên rồi quên đi khi trật tự vãn hồi, người ta có thể hoảng kinh vì không quên được trước cái trật tự giả tạo. Người ta cảm thấy từ đấy sự chia lìa giữa mình với đời sống xung quanh, giữa mình với mình, người ta tự hỏi, người ta cố gắng tìm cách trả lời, người ta hoài nghi. Như một cơn địa chấn – nói theo Nietzsche – con người lúc bấy giờ thấy mặt đất điên đảo dưới chân mình, một mình mình gánh nặng cả đời sống trên hai vai, nỗi hoảng kinh thất thần của chàng Roquentin trong tác phẩm của Sartre lan tràn ra bên ngoài như thế đó, chàng nhìn lọ mực để trên bàn, nhìn bàn tay của mình, cái mặt cái miệng của kẻ khác, cái rễ cây nơi công viên, những sinh vật hết sức tự nhiên đối với mọi người trở nên hãi hùng đối với chàng. Nghệ thuật đen bắt đầu bằng một ý thức chia lìa ghê gớm đó. Chia lìa ghê gớm thế nghĩa là gì? Đó là một bệnh trạng của trí thức thời nay chăng? Không. Đó là khởi nguyên của ý thức là mầm mống của thay đổi, của sáng tạo. Sự chia lìa ghê gớm kia là điều kiện cho một nhận thức sâu xa hơn về đời sống, rũ bỏ những huyễn ảnh của kẻ bấy lâu ngồi trong hốc đá chỉ nhìn những bóng chiếu in trên vách mà tưởng là sự thật. Triết lý luôn luôn là một sự khởi đầu, kẻ tới sau muốn lật đổ áp lực người thuở trước. Nghệ thuật đối với các tác giả lớn cũng là một sự khởi đầu. Nghệ thuật gần gũi với triết lý ở điểm này. Bởi thế không lấy làm lạ thứ nghệ thuật tầm thường là thứ nghệ thuật không có một nhận thức về đời sống, hay nhận thức đời sống theo những giản đồ được quy định từ trước. Khi Dostoievsky nói người ta chỉ sáng tạo được trong đau khổ, hãy hiểu nỗi đau khổ ấy là sự chia xé tan hoang của một ý thức tận trong phần sâu hút của nó bơ vơ trơ trọi ngoài đời sống muốn trở về gia nhập nhưng không thỏa mãn với trật tự hiện hữu và chưa nhìn thấy cái trật tự tìm kiếm. Sự khác biệt giữa lối nhận thức nghệ thuật và lối nhận thức triết lý là: lối nhận thức thứ nhất thiên về cụ tượng, cố gắng thâu tóm lấy sự toàn thể của thực tế lúc xuất hiện trong một ý thức khởi nguyên thông suốt – một thứ trực giác, theo ngôn ngữ thông thường -; lối nhận thức thứ hai thiên về quan niệm, cố gắng vượt từ những kinh nghiệm riêng tư đạt tới những ý tưởng chân xác phổ biến nhờ sự can thiệp của lý tính trong ý thức bằng sự sử dụng luận lý. Lối nhận thức của nghệ thuật, so với lối nhận thức triết lý, tất nhiên là mơ hồ hẹp hòi, nhưng lại giữ được tính cách cụ thể mạnh mẽ xúc động, tránh xa sự trừu tượng, cuộc phiêu lưu tách rời khỏi thực tế của một ý thức mãi đuổi theo sự tuyệt đối mà ra khỏi thế giới nhân loại lúc nào không biết. Nhận thức triết lý về đời sống ở một triết gia bao giờ cũng đến sau một nhận thức theo lối nghệ thuật đen ở nơi người ấy, nghĩa là một sự đột khởi xé toang ý thức dìm nó vào một cơn khủng hoảng đảo điên trong một thời khắc đặc biệt nào mà một kinh nghiệm rất nhỏ bé đơn giản hiện lên tóm thâu cả ý nghĩa của một đời một cách chập chờn kỳ lạ, trong bóng tối đến đặc của giao động đã rực rỡ ánh sáng; nhận thức triết lý sau này tới để phân giải để khơi sáng cái nhận thức khởi đầu ấy. Như thế sẽ không ngạc nhiên khi thấy ảnh hưởng mạnh mẽ của Lão Trang trong nguồn cảm hứng của thi ca xưa – bởi lối nhận thức của hai triết gia này rất gần với lối nhận thức của Sartre là người có “khiếu thực tế” (sens du réel) bởi bên cạnh những tác phẩm triết học công trình xây dựng thuần trí thức, ông thường quay về với lối nhận thức khởi đầu bằng những tác phẩm văn chương. Vậy nghệ thuật là một lối nhận thức đời sống riêng, có nguồn giống triết lý, những nghệ thuật lớn từ ngàn xưa vẫn phảng phất cái không khí siêu hình là thế. Nhưng từ đây có thể nhìn rõ sự phân ly giữa nghệ thuật đen và nghệ thuật xưa. Bởi nghệ thuật gần gũi với triết lý, chỉ cần một bước cố gắng của ý thức là có hy vọng tới (nhưng là một bước tự sát của nghệ thuật) nên nghệ thuật xưa có khuynh hướng muốn đồng hoá với triết lý. Phải đặt sang bên hội họa và âm nhạc, những nghệ thuật mà sự đồng hoá với triết lý là điều không thể quan niệm nổi, những người trong hai ngành này có thể có ý thức siêu hình nhưng sự thể hiện qua những chất liệu đặc thù là màu sắc cùng âm thanh đã giới hạn rõ ràng phạm vi của họ; chỉ còn văn chương vì cùng sử dụng ngôn ngữ nên sự tràn lấn giữa hai phạm vi thật dễ dàng. Nhưng ngay trong lĩnh vực văn chương, cái tham vọng của nhà văn muốn đồng hoá văn chương với triết lý bao giờ cũng dẫn tới sự thất bại trên bình diện nghệ thuật – không kể đến thứ vach đồng hoá với luân lý hay với chính trị là thứ phản-văn-chương, bởi nó chẳng mang tới một nhận thức nào về đời sống, nó chỉ minh họa cho một nhận thức đã được quy định giản lược từ trước. Người ta đã chẳng thường trách tư tưởng triết lý của Nguyễn Gia Thiều, của Nguyễn Du là thứ chắp nhặt vá víu gượng ép đó hay sao? Nếu có tìm được ý nghĩa gì về đời sống này qua tác phẩm của những tác giả ấy là ở chỗ khác ngoài ý muốn của tác giả – đây là điểm quan hệ của văn chương của nghệ thuật –: chính là ở chỗ biểu diễn đời sống bằng nghệ thuật, một nhận thức nghệ thuật về đời sống. Giải thích được sự thất bại này là xác định được phạm vi của nghệ thuật, vai trò của người làm nghệ thuật trong đời sống. Chẳng nên để tâm tới sự phê bình vội vã thô tục, bắt nguồn từ một mặc cảm tự tôn nơi các triết gia, là triết lý vốn là phần trí thức cao cả mà bọn nghệ sĩ tầm thường chưa bao giờ đạt tới được, nếu có cố gắng vươn lên may thành mô đất bên những đỉnh non chót vót. Mỗi ngành hoạt động tinh thần của con người đều dựa trên một năng khiếu riêng, phải biết tự đặt mình vào trong phạm vi chuyên môn để nhận định rõ vai trò, trách nhiệm của ngành hoạt động mình trong xã hội loài người. Nếu một người có thể hoạt động cùng một lúc trong nhiều ngành khác nhau, người ấy khi làm phải vạch những biên giới cho từng địa hạt để khỏi xâm lấn sang nhau. Văn chương gần gũi với triết lý, liên hệ với triết lý nhưng chẳng thể đồng hoá với triết lý. Trước hết người viết văn là người ràng buộc mật thiết với đời sống, một đời sống cụ thể hằng ngày đụng chạm quanh người hắn ngay khi hắn nhìn vào sự vật để tìm lấy cái bản thể hay đạt tới sự vĩnh viễn, cái khuynh hướng của hắn vẫn là phải chụp lấy trong những tình thế nhất định bằng những kinh nghiệm độc nhất; không giống như các triết gia, đối tượng chỉ là khởi điểm không quan trọng, họ tước bỏ tất cả những tính cách vô thường (nghĩa là cụ thể) để đạt cho được yếu tính của sự vật, nghĩa là đặt đời sống vào trong ngoặc, để dễ dàng theo đuổi những ý niệm tuyệt đối vượt ngoài thời gian và không gian. Cái ý nghĩa vĩnh cửu của đời sống trong văn chương, nếu đạt tới, vẫn bị giữ rịt giữa một hiện tại rõ ràng hiển hiện, gọi nó là một hiện tại bất diệt vậy, không bao giờ nó là một thứ tuyệt đối khách quan như cái ý niệm của Platon, của Hegel, hay – Thượng Đế (hoặc sự Siêu hoá) của các nhà hiện sinh Công giáo như Kierkegaard, Jaspers, hay Tự Do (viết hoa) của Sartre. Sau đó, vì sự tự vẫn trong triết lý – danh từ của Camus – mà nghệ thuật chẳng thể đồng hoá với triết lý. Sự như thế nào hãi hùng đầu tiên nói ở trên, nguồn gốc sáng tạo của nghệ thuật cũng như triết lý, đối với triết gia bao giờ cũng phải chấm dứt, phải tìm sự thăng bằng sáng suốt cho ý thức dẫn họ tới sự giải thích tất cả bằng một hệ thống hay một câu trả lời (những triết gia phi hệ thống). Khi một hệ thống hoàn thành, một câu trả lời được thốt ra là triết gia bị giam luôn trong ấy, hắn chẳng những chỉ đóng cửa với quá khứ mà còn luôn cả với tương lai nữa, cùng với hệ thống hắn bay ra ngoài đời sống ngự ở trên các thư viện đại học uy nghi. Một là hắn tin tưởng một cách hồn nhiên ngây thơ như Hegel là lịch sử đời sống nhân loại sẽ tuần tự thực hiện theo cái quá trình biện chứng của ý niệm tuyệt đối đã tìm thấy chẳng còn điều gì đáng để nói thêm nữa, một là hắn phải nhận như Marx là triết gia cần phải biến cải thế giới nghĩa là dựng xong hệ thống hắn sẽ xuống đường dùng võ lực bạo động cưỡng ép mọi người sống theo hệ thống của hắn. Cả hai thái độ ấy chẳng phải là thái độ của nghệ thuật. Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một sự khởi đầu, một ý thức siêu hình (chữ siêu hình hiểu theo nghĩa thời nay không phải thuộc những địa hạt cao xa tách lìa với đời sống như trong triết học cổ điển, tính cách siêu hình có thể tìm thấy trong mọi hình thái sinh hoạt của con người hằng ngày) trong một khoảnh khắc nhất định, là sự dò hỏi của một tự do đối đầu với cảnh ngộ, chẳng bao giờ ý thức ấy muốn trói mình vào một hệ thống hay một câu trả lời dứt khoát. Người làm nghệ thuật chấp nhận cái thế chông chênh hãi hùng của ý thức sáng tạo không rút mình vào trong sự tự vẫn triết lý, bởi khi tiến tới một hệ thống hay một câu trả lời dứt khoát người ta đã nhắm mắt nhảy vọt qua cái vực mâu thuẫn hun hút trước mặt, quay lưng lại với những câu hỏi thúc bách lúc đầu vẫn còn theo đuổi, chặt đứt liên lạc với thực tế để đặt chân tới mảnh đất của tuyệt đối. Mà tuyệt đối là một ý niệm rỗng tuếch một ảo ảnh lừa dối, nó cho phép người ta giải thích được tất cả và vẫn chẳng giải thích được điều gì ráo. Nghệ thuật đen chính là cái ý thức siêu hình trước những cảnh ngộ trong đời sống hôm nay, là biểu thị sự tự do của những con người bằng xương thịt trong những tình thế có thực của kiếp người, là lời kêu gọi cất lên cùng mọi người trong cuộc hành trình lịch sử phải sống. Bởi đó nó bi đát phẫn nộ, nó suồng sã dục tình, nó vô luân trắng trợn. Tại sao vậy? Đã có một thời nghệ thuật chỉ là ý thức thưởng ngoạn trước đời sống. Người làm nghệ thuật tách mình ra khỏi đời sống để nhìn ngắm nó một cách khách quan tìm lấy cái lý tuyệt đối vượt ngoài tính cách vô thường của vạn vật. Nghệ thuật này thường tìm về gần với tạo vật thiên nhiên vì ở đấy người ta tìm được một trật tự tự nhiên, dẹp được nỗi bàng hoàng của ý thức, thả cho ý thức được thảnh thơi ghi nhận lấy những vẽ Đẹp kín đáo vẫn có sẵn ở quanh mình. Nếu trước thiên nhiên tạo vật nỗi kinh hoàng của ý thức vẫn trỗi dậy, bước thêm bước nữa nghệ thuật này tìm tới tôn giáo, ở đấy những lý lẽ tuyệt đối tạo trong một trật tự đời đời không còn phải hoài nghi nữa. Tóm lại, nghệ thuật thoát từ đời sống cụ thể ra ngoài tự nhiên rồi bay bổng lên trời. Từ cái ngôi cao vút nhìn xuống đời sống – bởi nghệ thuật này vẫn không quên nổi đời sống – nghệ thuật làm hiển hiện cái lý tuyệt đối, tinh lý của đời sống chỉ là phản ảnh của cái thế giới tuyệt đối trên kia mà thôi. Người làm nghệ thuật bấy giờ đứng ở quan điểm Tạo Hoá, từ nhận thức cho đến cách thể hiện. Người ta đặt những quy luật chặt chẽ cho nghệ thuật, tìm ra những ước lệ – những yếu tố lý tưởng vĩnh viễn – mà ở nơi ấy đời sống bị tước bỏ nghèo nàn chỉ còn là một mớ ý niệm ký hiệu xếp đặt theo một khuôn mẫu bất biến. Ở nghệ thuật này, đời sống thường nhật, những sự vật nhỏ nhặt cụ thể, những cá nhân hèn mọn, những con người có xúc cảm có bản năng chỉ là những sinh vật mang theo những ước muốn những khát khao sát trên mặt đất, bị khinh bỉ, bị gạt bỏ. Nếu đôi lúc nghệ thuật có nhìn tới nơi này, là với một lòng xót xa của kẻ bề trên, nghệ thuật này có diễn tả sự xấu xa ghê tởm của xã hội cũng cố tạo những rung động thuần khiết, nhưng rung động có tác dụng đẩy thêm con người xa lìa sự sống hiện hữu, một rung động rất Đẹp. Người làm nghệ thuật không còn là một tự do biểu diễn đời sống, với một nhận thức thành nề néep hoá ra không còn là nhận thức nữa, hắn chỉ còn biết theo đuổi cố gắng đạt tới bằng mọi xảo thuật cái thế giới lý tưởng, thế giới Nghệ Thuật (viết hoa), thế giới Đẹp không dính dáng tới cái kiếp người hèn mạt của chính hắn và của người quanh hắn. Nếu chẳng may trong thời kỳ này, một vài hiện tượng đặc biệt xảy ra: Có những người ngoảnh mặt với cái thế giới tuyệt đối kia để nhìn thẳng vào đời sống đang ngọ nguậy xung quanh da thịt mình, thì thái độ của những kẻ bảo vệ thứ nghệ thuật viết hoa nói trên hoặc là mang con ngáo ộp luân lý ra để nạt nộ hoặc không thể chối cãi được về giá trị của công trình sáng tạo, họ chỉ còn cách kéo nó vào cái thế giới Đẹp của họ và làm ngơ trước cái sự sống ghê tởm (theo ý họ) chứa đựng trong nó. Chưa thấy ai phân tích tác phẩm của Nguyễn Gia Thiều hay của Nguyễn Du như một nhận thức mới lạ trước đời sống, một ý thức siêu hình trong nghệ thuật của tác giả Cung oán ngâm khúc và tác giả Đoạn trường tân thanh (không phải là triết lý mà các tác giả ấy trình bày một cách minh bạch, cái ý thức siêu hình nằm trong sự nhận thức đời sống khi diễn tả vượt ngoài cả ý định của tác giả). Chưa thấy ai đả động đến cái ý nghĩa của sự thèm muốn nhục dục ghê gớm, được diễn tả bằng những câu thơ nặng những cảm xúc bằng giác quan, sự thái quá của tình ý đưa tới những phẫn uất những tuyệt vọng thê lương trong Cung oán ngâm khúc, tạo cho tác phẩm cái không khí căng thẳng dồn ép đáng sợ, như một ý thức siêu hình nơi Nguyễn Gia Thiều; nếu có nhắc tới một điểm nào ở trên người ta sẽ vội vã giải thích bằng sự lạc lõng trong tinh thần, sự sa đọa đáng được khoan dung (!) của cá nhân tác giả. Với Nguyễn Du cũng vậy, cái nhận thức sâu sắc, khởi từ một ý thức chia xé hãi hùng với kiếp sống, biểu diễn ra một tác phẩm phức tạp như Đoạn trường tân thanh chỉ được người ta nhận định đơn giản là một mối tâm sự bất mãn của Tố Như, một dấu hiệu của sự trụy lạc của đẳng cấp Tố Như, hay vô lễ hơn nữa là một dâm thư hay một công trình Nghệ thuật tinh tuý. Với quan niệm nghệ thuật như thế, người ta hủy diệt hết cái nội dung sống thực của tác phẩm để chỉ giữ lại cái vỏ hình thức rỗng không mỹ lệ một cách trâng tráo thô bỉ. Cho nên cũng chẳng thèm phiền trách những người khư khư với quan niệm nghệ thuật kia khi họ lên tiếng phê bình phán đoán nghệ thuật đen, chỉ muốn nói giúp họ nhận định lại một hiện tượng của thời đại bằng cặp mắt rộng rãi đứng đắn hơn, tránh những thiên lệch thiển cận dẫn họ tới cái thế bảo thủ vô ý thức một cách đáng ghét. Cái tính chất đen đầu tiên của nghệ thuật hiện nay là sự bi đát đến phẫn nộ ít thấy ngày trước. Đừng giải thích vội vàng bằng sự bệnh hoạn của cá nhân, cũng không hẳn hoàn toàn là một tâm trạng của thời đại. Cũng đừng vội chê trách nghệ thuật đen là thứ chỉ đưa ra sự bế tắc, một thứ thuốc độc giết mòn tinh thần của người đọc. Khi nghệ thuật đen nhất định trói mình vào trong đời sống thực, nhất định trung thành với cái ý thức siêu hình phát động nguồn sáng tạo; không chịu dấn thân vào cuộc phiêu lưu thuần lý để đi tới chốn tự sát trong triết lý, nhận thức trực tiếp toàn diện một cảnh ngộ cụ thể bằng ý thức khởi đầu ấy, tất nhiên đối với những người vẫn quen tìm ở nơi nghệ thuật sự biểu diễn một trật tự sẵn có hay tìm thấy, một lời giải đáp minh bạch – nói theo tiếng thông dụng trong giới văn nghệ ngày nay: một lối thoát, tính cách xây dựng lành mạnh của nghệ thuật – thì nghệ thuật đen là bi quan lạc lõng. Nhưng nếu người ta chịu hiểu sâu xa hơn một chút rằng nhận thức nào cũng là một sự khẳng định và trong sự khẳng định đã giúp cho con người tìm lấy những phương tiện thích ứng để hoạt động trong thế giới sự vật – ngay sự nhận thức một tình thế tuyệt vọng qua tác phẩm cũng là sự khẳng định đối đầu với thực tế phũ phàng đòi tìm cách ứng phó, không trốn chạy bằng những ngõ ngách quắt quéo của cái thói tự gạt mình vô ích. Sở dĩ nghệ thuật đen không đưa lại một lời giải đáp thì chỉ có tính cách cá nhân của tác giả, là một trong rất nhiều lời giải đáp khác nhau, không thể tìm tính cách chung bởi như thế phản nghệ thuật. Nói rõ: nghệ thuật đen đứng lại là một lời kêu gọi, ý thức siêu hình sáng tạo của nó cố gắng đạt đến một nhận thức càng rộng rãi đầy đủ bao nhiêu càng hay bấy nhiêu, phô bày qua tác phẩm những thực kiện phức tạp cho thật cụ thể chân xác, nỗ lực trong nhận thức triệt để về một cảnh ngộ là đã mở ra những tầm chân trời để tùy sự lựa chọn từng cá nhân đường lối thích hợp cho riêng mình giải phóng mình khỏi cảnh ngộ. Đối với xã hội, nghệ thuật đen giữ vai trò là một ý thức dò hỏi phát hiện những vấn đề có liên quan đến kiếp sống con người, một ý thức siêu hình luôn luôn thức tỉnh hoạt động trong phạm vi của nó, không có tham vọng giải quyết. Giải quyết thuộc phần vụ của các ngành hoạt động khác trong xã hội nhân loại, nói cho đúng là công trình của cả một xã hội trong sự vận dụng hết mọi khả năng của xã hội ấy. Làm sao lại bắt người làm nghệ thuật, một cá nhân chỉ có năng khiếu dễ gần gũi gắn liền với thực tế xã hội trong một đời sống văn minh phát triển ghê gớm về mọi mặt như ngày nay phải có được sự hiểu biết thông thái về mọi ngành để đúc kết tiên đoán về tương lai, phải làm một việc vượt ngoài khả năng của hắn? Người làm nghệ thuật hôm nay rất khiêm nhượng không muốn khoác cái bộ dạng lố bịch của một người thầy đời bằng những câu giải đáp nông cạn lý tưởng vô ích và hào nhoáng chỉ lòe được đám học sinh hay bọn trí thức một dúm; hắn biết rõ hắn chỉ là một cá nhân hèn mọn, cái kiến thức chuyên môn về các địa hạt tinh thần khác, nếu có, chỉ là một mớ kiến thức phổ thông sở đẳng so với những bậc thức giả mỗi ngành, trước mắt các bậc ấy những câu giải đáp của hắn chỉ là một trò múa rối của kẻ tự kiêu ngu ngốc, hắn tự định rõ vị trí của hắn trong hoạt động tinh thần nhân loại là tận dụng hết năng khiếu thực tế của mình để biểu diễn cái đời sống tầm thường hiện thực hằng ngày nơi ấy vẫn ẩn nấp trong mỗi thời khắc những vấn đề siêu hình (vẫn hiểu theo nghĩa rộng) mà ngày nay ảnh hưởng tới từng khía cạnh vụn vặt nhất của cuộc sinh hoạt. Nghệ thuật đen là ý thức siêu hình của xã hội, có thể là thô sơ, nhưng chắc chắn là thực tế nhất. Người làm nghệ thuật khi muốn vượt cái tính cách đen ấy của nghệ thuật là bước xa nghệ thuật, là thất bại trông thấy. Trường hợp của nhà văn quá cố Camus là một. Những tác phẩm đầu tiên của nhà văn này là những lời kêu gọi thống thiết một nhận định mới về cảnh ngộ sống của con người trước thời đại này là những tác phẩm giá trị. Nhưng khi ông biến sự phi lý của một cảnh ngộ có thực là con người trong xã hội Âu châu khủng hoảng, nhất là con người trí thức, thành sự phi lý của kiếp sống người đời, để rồi ông chọn lấy cái thế thăng bằng rất chông chênh của một kẻ Juste, đóng vai trò một nhà văn luân lý, làm nghèo nàn hẳn những tác phẩm về sau của ông. Từ La Peste đến La Chute nghệ thuật của Camus giản lược dần chỉ còn là kỹ thuật văn chương trau chuốt, đời sống thu hẹp vào trong cái ý niệm trừu tượng quen thuộc ở ông – cái kỹ thuật của La Chute cũng tố cáo sự tù túng của Camus trong một chuỗi độc thoại mà chủ đề được trình bày sáng sủa đơn giản mạch lạc như một tác phẩm luận thuyết – La Chute là sự khai triển cực độ của nghệ thuật Camus, thành công nhất nhưng cũng là dấu hiệu của sự tận cùng. Nhận thức về sự phi lý cụ thể của xã hội Âu châu trong cơn khủng hoảng đã khởi từ Malraux [1] , nhưng Malraux không hề đẩy đưa nó tới thành triết lý. Sự phi lý của kiếp người qua nhận thức của Camus chính là ở những người đòi hỏi sự tuyệt đối mà vẫn biết không đạt tới được đành quay trở về đời sống làm công việc vác đá leo núi của Sisyphe, “phải tưởng tượng rằng Sisyphe sung sướng” câu kết thúc tác phẩm luận thuyết về sự phi lý của ông thật là chua chát. Sự thực cuộc đời tự nó không phi lý, chỉ có những cảnh ngộ con người phải chịu đựng trong những thời điểm nào đó phi lý mà thôi. Đúng như Camus đã thú nhận sở dĩ có sự phi lý là ở nơi con người nhiều hơn ngoại vật, sự phi lý mà Camus mang trùm lên cho kiếp người vĩnh viễn chỉ có ở những người như Camus đã mất huyễn ảnh của tuyệt đối nhưng vẫn không ngừng luyến tiếc nó, sống giữa đời vẫn bị nó ám ảnh khiến cho thấy mọi việc làm ở đời đều vô ích luống công. Không muốn tự sát trong tư tưởng giống như những triết gia khác ở Tây phương tìm lối trở về với Tuyệt Đối do chính mình phóng tưởng, không phải là Thượng Đế cụ thể của tôn giáo, nhưng cũng không có can đảm dứt bỏ tuyệt đối trở về hẳn với đời sống thế tục, Camus đã chọn một bình diện trung gian giữa thế tục và Thiên Đường đã mất, đứng làm một kẻ Juste ở lưng chừng trời cảm thông vào việc đời biết là chẳng đi đến đâu mà vẫn hành động, hành động để nhắc nhở đến một thế giới tuyệt đối mà chính Camus biết rõ là không thể có, sự phi lý nằm sỗ sàng trong thái độ của Camus đó vậy. Đứng ở bình diện trung gian – làm gạch nối giữa tuyệt đối hư vô và cuộc đời hiện thực – tất nhiên sẽ nhìn thấy kiếp người vĩnh viễn chỉ là một chuỗi hành động vô nghĩa; những kẻ tìm được cái thế giới tuyệt đối cho họ cũng không nhìn đời phi lý như thế, từ trên cao ấy họ có thể trông thấy cái ý nghĩa của kiếp sống qua những phản ảnh của tuyệt đối ở nơi ấy. Khi đã chối nhận tuyệt đối, không thèm luyến tiếc bởi đã biết nó không có và chẳng bao giờ có, sống trong những cảnh ngộ hiện thực thì ý nghĩa của mỗi hành động tương quan với một cảnh ngộ trong sự giải phóng ra ngoài cảnh ngộ, giá trị của hành động không quy định bởi cái mù mịt của trống không. Người ta chẳng quyết định được tương lai để chứng thực hành động nhưng cũng chẳng phải người ta không có tương lai, tương lai sẽ đến bằng hành động của mình cùng với mọi kẻ khác và hành động ngoài ý nghĩa quy định bởi cảnh ngộ hiện thời còn có một ý nghĩa quy định bởi tương lai đã thành hình, quy định bởi kẻ khác, có thể là ngoài ý hướng của mình: ý nghĩa thứ nhất là ý nghĩa xã hội của hành động; ý nghĩa thứ hai là ý nghĩa lịch sử vậy. Camus thường thanh minh rằng ông không phải là một triết gia, đúng. Ông là một nhà văn luân lý kiểu Tây phương đó vậy, cho nên có gọi ông là nhà văn cổ điển ở thế kỷ XX cũng không phải là quá. Khi ông viết L’homme révolté, thuật lại cuộc phiêu lưu ý thức của ông cũng là lúc chấm dứt cuộc phiêu lưu ấy, những tác phẩm sau không mang thêm nhận thức nào mới lạ, chỉ củng cố cho một địa vị đã vững vàng trong các tủ sách của các bậc trí thức muốn học đòi theo ông, của các thư viện đại học rất bảo thủ, đưa ông tới diẽn đàn Hàn lâm viện Thụy Điển nhận lấy vòng hào quang trao tặng đứa con hoang đàng trở về ngoan ngoãn dưới mái nhà đã có lần nó vùng vằng bất mãn bỏ đi. Cái chết bất ngờ nhốt luôn Cmus vào quá khứ. Bởi nghệ thuật đen khởi đi từ một ý thức siêu hình bắt nguồn từ kiếp sống hiện hữu và chỉ là một nhận thức mở ngỏ kết cấu nên sau quá trình của một ý thức dò hỏi hết nghĩa một cảnh ngộ, và chẳng vội chịu tiến tới một kết luận nào nên nó bi đát. Và phẫn nộ. Phẫn nộ với chính nó. Nhưng nó không thể tự thỏa thuận, tự làm yên lòng bằng cách kết thúc sự dò hỏi bướng bỉnh bằng lời giải đáp dứt khoát, bởi như thế nó đã rời xa đời sống, bởi như thế nó đã vượt quá giới hạn của nó, bởi như thế nó đã đánh lừa nó đóng một vai trò không phải của mình, bởi như thế nó đã tự vẫn nó. Sự bi đát phẫn nộ hiển hiện trong cái ý thức siêu hình phiêu lưu không ngừng nghỉ của nghệ thuật đen vì quá ràng buộc với sự vận động thường trực của cõi thế phải chăng là dấu hiệu của sự suy đồi bạc nhược của tinh thần ở một cá nhân cũng như xã hội? Cớ sao không nhận định trái ngược lại, đó là dấu hiệu sự cường tráng đặc biệt của tinh thần khiến cho ý thức không biết mệt mỏi chán ngán tìm nơi ẩn trú ngơi nghỉ ở cõi tuyệt đối? Đối với xã hội, cái ý thức dò hỏi bướng bỉnh, chối nhận những giá trị đã lập thành, cớ sao không thấy đó là sự cố gắng mãnh liệt của con người tìm đường thoát thân trong cuộc đảo lộn toàn diện của một thời đại mà các giá trị cần được xét định lại, khởi đầu bằng những nhận thức mở ngỏ dũng cảm một giai đoạn phát triển hoá kiếp của xã hội. Nghệ thuật đen chỉ đóng vai trò cất lên lời kêu gọi, cuộc giải quyết là công trình của xã hội của lịch sử, thành hay bại không tính trước được, cho nên cũng có thể nó trở thành một sản phẩm của một xã hội mạt kiếp, nhưng cũng có thể nó là sự giác ngộ thúc đẩy trong công cuộc lột xác của một xã hội. Đó là một vấn đề thuộc lịch sử mà nghệ thuật đen tự nó không giải quyết cho nó được. Nghệ thuật đen là một ý thức siêu hình về đời sống thế tục, ý thức ấy có những nguồn mạch chằng chịt hút xuống trái đất. Nghệ thuật lý tưởng của một thời – là ý thức thưởng ngoạn bay bổng ngoài cõi tục – đã loại trừ ra khỏi nó cái đời sống mà nó cho là ô trọc, cụ thể, “vật chất”. Trong nghệ thuật này người ta khinh bỉ sợ hãi cái “xác thịt”, những “thực phẩm của địa cầu”, tất cả những gì còn mang nặng cái chất của một sự sống hữu hình, e rằng những thứ ấy là những vật nặng cản trở sự tinh tuý của ý thức đang muốn bay bổng lên cõi hư không. Bởi thế những quy luật chặt chẽ, những ước lệ kiểu mẫu trong phép thể hiện của nghệ thuật lý tưởng là những màng lọc cái chất sống tầm thường đến ghê tởm bám ý thức không cho lọt vào, tính cách nghiệt ngã của hình thức chỉ bằng lòng cho phép nhập nội cái phần tinh tuý của ý thức đã bị tước lược hết hình hài còn lại là những ý niệm. Nhận thức, nhất là nhận thức bằng nghệ thuật, không phải là công trình của một năng khiếu thuần lý. Không có ý thức nói trống không bay lượn trong không không, nói ý thức là nói ý thức của một người, người bằng xương bằng thịt với những điều kiện sinh hoạt trong xã hội trong lịch sử và trong cảnh ngộ. Ý thức phát động để cấu thành nhận thức tiếp xúc ngoại vật không độc nhất bằng đường lối tư duy; bởi ý thức của một người chính là người ấy với mắt mũi chân tay đầu tóc cho nên một người có thể ý thức và nhận thức, một cách mù tối nhưng cụ thể nguyên vẹn hơn, bằng da thịt bằng cảm xúc giác quan. Nghệ thuật đen chuộng sự cụ thể, trong phép thể hiện của nó thường dùng lối nhận thức thô sơ này bởi ở đấy ngoại vật còn giữ được nguyên hình thể, tính chất của nó. Do đó trong nghệ thuật đen dẫy đầy những xúc cảm đứng lại ở giác quan còn thô kệch xù xì khó chịu, ý thức “thuần tuý” băng hoại bám vào mở rộng ngoài da thịt thành một thứ dục tình [2] suồng sã. Sở dĩ sự nhận thức về cảnh ngộ tuyệt vọng của người cung nữ trong Cung oán ngâm khúc trở nên mãnh liệt ghê gớm khiến nàng phải thốt kêu những tiếng phản kháng đớn đau bởi tác giả đã trói buộc nhân vật của mình vào trong cái “xác thịt” của nó để cho nó không thoát lên được mà tìm những mối an ủi hứa hẹn lừa dối của “tinh thần” của lý trí để rồi phải chết dần mòn trong cảnh ngộ vẫn còn khư khư ôm lấy huyễn ảnh được giải phóng, cách thể hiện đầy xúc cảm trần tục nhầy nhụa trong tác phẩm của Nguyễn Gia Thiều phát hiện hết cái thân phận cung nữ. Nghệ thuật Nguyễn Gia Thiều là nghệ thuật đen vậy. Xin nhường công việc phân tích tìm hiểu cái nhận thức siêu hình của Nguyễn Gia Thiều về kiếp sống qua sự thể hiện bằng thân phận của nhân vật cung nữ, bằng tác phẩm của ông cho các nhà phê bình văn học. Cái nhận thức của Nguyễn Gia Thiều tất nhiên là cấu thành bởi cái ý thức dò hỏi của ông trong cảnh ngộ sống, là thời Lê Mạt của thế kỷ XVIII. Dục tình trong nghệ thuật đen là một phương cách của nhận thức siêu hình, hiển nhiên không phải là phương cách độc nhất. Nếu nghệ thuật đen có thường dùng đến luôn chỉ bởi phương cách ấy từ xưa vẫn bị nghiêm cấm khinh rẻ, dục tình trong nghệ thuật ở xứ ta là một khu đất hoang chưa được khai thác trong khi thật sự nơi ấy, cũng nh ưở những hình thái sinh hoạt nhân loại khác, tiềm ẩn cái ý nghĩa siêu hình của kiếp sống mà nhận thức nghệ thuật có thể phơi mở. Không tuyệt đối tin theo Freud rằng cuộc sinh hoạt nhân loại bị quy định thầm kín bởi dục tình bởi bản năng – sự sai lầm hư hỏng của Freud là muốn biến khoa tâm phân bệnh học của ông thành một triết lý toàn diện giải thích tất cả – nhưng cũng không thể chối rằng bản năng, dục tình không giữ vai trò gì đáng kể trong cuộc sinh hoạt nhân loại. Nghệ thuật đen không ngoảnh mặt với đời sống, đối diện với nó trong mọi mặt xuất hiện để theo đuổi dò hỏi ý nghĩa của nó. Hơn nữa, dục tình lại là điểm phát khởi của đời sống nhân loại lúc sơ khai và còn dự phần mãi mãi trong đời sống ấy, trong nó có chứa đựng cái ý nghĩa siêu hình thiết thực của thế tục. Không nhận thức nào cụ thể mạnh mẽ hơn về sự sầu khổ hay hân hoan bằng sự sầu khổ, hân hoan hiển hiện trong da thịt của một người, người ta không còn thể chối cãi rằng đó chỉ là tưởng tượng. Đáng thương cho những kẻ mà sự nhận thức mới nằm trong địa hạt của lý tính trong con người, nó làm cho họ trở thành kẻ lạ mặt giữa cuộc sống, kẻ lạ mặt trong chính thân xác họ. Đối với một vài cảnh ngộ, dục tình còn có thể và sự yêu mến tất cả. Trong dục tình người ta yêu cái chết cùng một lúc với sự sống. Nói như Sartre, “dục tình ném con người vào trong lòng sôi sục của tự nhiên và đồng thời nâng nó vượt khỏi tự nhiên do sự khẳng định cái quyền hạn của nó không được thỏa mãn” [3] . Chính từ khởi điểm nghệ thuật đen cố gắng là một nhận thức sâu xa linh động về sự vật, vượt ngoài những khuôn sáo tĩnh chết đã bị thực tế chối bỏ, nên nó chấp nhận dục tình xưa nay bị nghiêm cấm làm phương tiện trong công cuộc theo đuổi khám phá ý nghĩa của sự vật. Và vì thế nó hiện ra trước mắt những người mà nhận thức được chết dí ở một nơi là thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn. Trong xã hội, cái đồn lũy luân lý bao giờ cũng là nơi phòng vệ cuối cùng của khuynh hướng bảo thủ trốn tránh sự tấn công của những lực lượng cấp tiến đòi thay đổi, riêng trong xã hội cộng sản cái đồn phòng vệ ấy còn kiên cố hơn nữa gồm cả một hệ thống giáo điều của chủ nghĩa. Không muốn nhắc lại rằng nhận thức nghệ thuật khởi đi từ sự cảm nhận mạnh mẽ một cảnh ngộ có thực, mà những tiêu chuẩn của luân lý có tính cách khái quát và lý tưởng chỉ là chướng ngại cho nhận thức nghệ thuật chân thực. Đối với luân lý của một xã hội, nghệ thuật đen không phải tất yếu là phải nhắm vào đấy để công phá, cái ý hướng ấy cũng đã thu hẹp một phần nào nhận thức, nó chỉ gạt sang bên len lỏi không đếm xỉa tới khi nhận thức. Rất có thể đôi khi nghệ thuật đen phù hợp với một nền luân lý nào đó thì không phải là nó có dụng ý thuyết minh cho nền luân lý ấy mà chính nền luân lý kia đã tìm được ở nó cái ý nghĩa, cái lý do tồn tại của mình; và thường khi nó phản nghịch lại luân lý xã hội, đó không phải là nó vô luân mà chính bởi luân lý xã hội đã bắt đầu mất ý nghĩa, thiếu lý do tồn tại. Bởi một nền luân lý chỉ là một kiến trúc những quy ước tinh thần trên một trật tự lý tưởng để bảo vệ cho trật tự ấy. Khi cái trật tự lý tưởng con người dựng lên trước mặt để noi theo không còn thích ứng với những cảnh ngộ nó sống thì luân lý mất ý nghĩa ban đầu là con đường sáng cho nó noi theo chỉ còn là một nhà giam chật hẹp giết mòn đời sống của nó một cách vô nhân đạo. Cái ý thức siêu hình phát khởi nghệ thuật đen không kèm theo một ý thức luân lý để giới hạn nó lại trong sự thâu tóm ghi nhận cảnh ngộ, bởi cái ý thức trên có thể là khởi điểm cho một ý thức luân lý mới, nhưng nghệ thuật đen không muốn tiến tới đó. Sự sử dụng luân lý trên những đòi hỏi mới của con người là công việc của nhà luân lý học. Riêng đối với người tiếp thu nghệ thuật, nghệ thuật đen mở rộng tầm chân trời để tùy cá nhân nhận định lấy trong phần cá biệt của mình cái luân lý của một cảnh ngộ nhất định – sự thực vấn đề này chỉ là một phần trong vấn đề nhận thức mà không tiến đến kết luận của nghệ thuật đen đã nói đến ở trên. Vậy nghệ thuật đen là biểu thị một tự do trước cảnh ngộ, kêu gọi những tự do khác trong cuộc gặp gỡ xúc tiếp. Có thể bảo nghệ thuật đen là phi luân lý thì đúng. Nói kết lại nghệ thuật đen đóng vai trò khích động sự thức tỉnh của xã hội trước những câu hỏi cụ thể thúc bách thế tục, ném sự dò hỏi trâng tráo vào giữa mắt mọi người vẫn ngủ mê trong sự tin tưởng vu vơ trừu tượng ở cõi tuyệt vời càng ngày càng mất hút, kêu gọi mọi người trông thẳng vào cảnh ngộ đang sống, vận động trước hết cho một ý thức dũng cảm táo bạo nhận thức cho đầy đủ thực tế. Và sau đó chiều hướng của lịch sử, ý nghĩa của một kiếp sống tìm thấy vươn tới, là thuộc về mọi người định đoạt thực hiện. Gọi nghệ thuật đen không phải vì những ý nghĩa suy đồi lầm lạc người ta gán cho nó. Gọi nghệ thuật đen bởi liên tưởng tới một màu da của nhân loại, màu da đen. Đen có thể là một màu đẹp như đêm tối trong suốt vô cùng, như tròng mắt của người thiếu nữ Á Đông. Nhưng hiện thời đen tiêu biểu hết nghĩa cho một cảnh ngộ trong ấy con người chịu đựng sức nặng đè ép của sự vật, của một trật tự mấy nghìn đời. “Cớ sao tôi xanh, tôi sầu và tôi đen thế này?”. Hãy nghe tiếng kêu ấy của chàng nhạc sĩ da đen, hãy nghe những âm thanh đổ vỡ lổng chổng hay mệt mỏi thê thiết của chàng như hình ảnh của một thế giới dục tình bi đát. Danh từ nghệ thuật đen được tạo thành từ hình ảnh một màu da lại luôn luôn là thân phận của người, một thân phận mọi. Bởi thế nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay vậy. [1]Xem Malraux par lui-même của Picon hay La Tenlation de l’Occident của Malraux. [2]Chữ dục tình hiểu theo nghĩa rộng như chữ Désir của tiếng Pháp. [3]…Du désir qui (…) replonge Phomme au sein bouillonnant la Nature et l’élève en même temps au-dessus de la Nature par l’afirmation de son Droit à l’insatistaction (Situations, trang 255). Nguồn: Tạp chí Sáng Tạo, bộ mới, số 3, ra ngày 1-9-1960, trích từ trang 35 đến 48. Chủ nhiệm: Mai Thảo. Quản lý: Đặng Lê Kim. Trình bày: Duy Thanh. Toà soạn và trị sự: 133B Ký Con, Sài Gòn. Giá: 15đ. Bản điện tử do talawas thực hiện. bản để in          Gửi bài này cho bạn bè

THỤY KHUÊ * TẠP CHÍ SÁNG TẠO

                TẠP CHÍ  SÁNG TẠO
                                                          Thụy Khuê

     Trong khoảng thời gian từ 45 đến 54, những xu hướng muốn làm mới văn học nghệ thuật đều bị cản trở, Nguyễn Xuân Sanh trở về với thơ mới, Tô Ngọc Vân vẽ tranh tuyên truyền, Nguyễn Ðình Thi cũng làm thơ khuôn khổ, Văn Cao im lặng, ...

     Sự đòi hỏi tự do sáng tác và đổi mới tư duy văn học trổi dậy sau ngày chia đôi đất nước. Miền Bắc xuất hiện phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, với ý thức cải tạo toàn diện đời sống con người, dân chủ hóa đất nước và tự do sáng tác. Riêng trong địa hạt thi ca, những nhà thơ như Hoàng Cầm, Trần Dần và nhất là Lê Ðạt còn muốn đoạn tuyệt với thơ mới để bước vào thơ hiện đại.

     Nhưng họ thất bại và phong trào Nhân Văn Giai Phẩm bị dẹp tan. Mãi đến những năm 90, Ðặng Ðình Hưng và Lê Ðạt mới lại được phép xuất hiện trên văn đàn. Ðặng Ðình Hưng với Bến Lạ và Ô Mai, Lê Ðạt với Bóng Chữ. Thi pháp của họ đánh dấu ngõ quặt trong thơ hiện đại.

     Ở miền Nam, tháng 10 - 1956, tạp chí Sáng Tạo ra đời tại Sàigòn như một sự "nổi loạn", một "chất nổ phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới". Trên Sáng Tạo xuất hiện những tên tuổi: Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn, Quách Thoại, Tô Thùy Yên, Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Ðức Sơn ...

     Họ tạo dựng cái mới như thế nào? Mai Thảo bảo: "Văn học nghệ thuật mặc nhiên không thể còn là tả chân Nguyễn Công Hoan, lãng mạn lối Thanh Châu, những khái niệm Xuân Thu, những luận đề Tự Lực ... Những trào lưu cạn dòng phải nhượng bộ rứt thoát cho những ngọn triều lớn dậy thay thế. [...] Cái vấn đề lớn nhất của chúng ta bây giờ, trước sau vẫn là phải làm sao đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ [...]. Công tác chặt đứt với những trói buộc cũ phải được đặt lên hàng đầu ... và thơ bây giờ là thơ tự do"(1). Ở bình diện khác, Thanh Tâm Tuyền định nghĩa nổi loạn: "Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo."

     Trên thực tế, có thể nói Sáng Tạo đã làm được "ngọn triều lớn" trong thời điểm 50 - 60, tương tự như Tự Lực Văn Ðoàn những năm 39 - 45: Thổi nguồn gió mới vào thời đại của họ, thay đổi bộ mặt văn học nghệ thuật.

     Về nội dung của thay đổi, khi viết "Ðặt Nguyễn Xuân Sanh lên đỉnh cao của đường cong", Trần Thanh Hiệp muốn tiếp tục công việc mà Xuân Thu Nhã Tập đã thử nghiệm những năm 40 trong sáng tác: đưa tự do vào thơ, vào nghệ thuật. Sáng Tạo đã thành công trong việc hiện đại hóa văn học, đem hai dòng mạch lớn của thế kỷ XX vào văn học Việt: Dòng hiện sinh và dòng siêu thực, với những tính chất nền tảng: Hoài nghi và Mộng tưởng.

 Về văn xuôi và tiểu luận, xuất hiện những tiêu đề chính trong văn học hiện đại, chủ yếu biện chứng của Sartre:

1. Ðặt lại vấn đề tác phẩm (oeuvre). Có thể có tác phẩm văn học hay không? Có thể có một cuốn tiểu thuyết, một kịch bản, một bài thơ được không? Chữ nghĩa có giá trị gì? Ðặt lại vấn đề viết (écriture). Viết như thế nào? Lối viết kể chuyện, có cốt truyện, và cả lối viết hiện thực, tả chân kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng ... đã lỗi thời vì không đạt tới tận cùng tính cách chính xác và xác thực. Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền là một ví dụ về cách viết, cách đặt lại vấn đề viết.

2. Tác phẩm mở: tác phẩm không còn mục đích hướng dẫn người đọc tới một chủ đích như luân lý, đạo đức, triết học, văn chương, xã hội, v.v... nữa. Tác phẩm không cần kết luận, mà tác phẩm trình bầy một biện chứng, một thẩm mỹ của sự dang dở, mở cửa cho những suy nghĩ khác và sẵn sàng chờ đón những nối tiếp về sau (Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền, Tháng Giêng Cỏ Non, Bản Chúc Thư Trên Ngọn Ðỉnh Trời của Mai Thảo ...).

3. Tính chất biến dạng của tác phẩm: tác giả không còn là chứng nhân biện hộ (témoin de la défense) kiểu Gide, mà trở thành chứng nhân không thể loại trừ (témoin inéliminable), kiểu Sartre, chứng nhân nằm trong diễn biến, chao đảo với hoàn cảnh, chịu sự chia phối của các áp lực nội tâm cũng như ngoại cảnh (Tâm trong Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền).

4. Ðưa vai trò của nhận thức (perception) vào tác phẩm. Tác phẩm không còn nhiệm vụ khơi gợi cảm xúc và làm mủi lòng theo nghĩa lãng mạn, mà tác phẩm gây nỗi đau, gây khó chịu bằng nhận thức (thơ Thanh Tâm Tuyền).

5. Xuất hiện hình thức mỉa mai, châm biếm hiện đại (ironie moderne) kiểu Sartre, Beckett, thay thế lối châm biếm lãng mạn (ironie romantique), kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Dạng thức này cay độc hơn vì người viết không ở ngoài để ghi nhận hiện thực mà ở ngay trong cuộc, diễu mình, cười mình. Lối tự trào này rải rác trong các tác phẩm của những người cùng thời với Sáng Tạo như Túy Hồng, Nhã Ca, Trần Thị Ngh, ... gọi nôm na là sự "chọc quê" chính mình.

6. Tính cách dấn thân của người nghệ sĩ trong sáng tạo và trong cuộc sống, thể hiện trên hai mặt:
- Chính trị: Chiến sĩ tự do, (...) truyền thống anh hùng (kiểu Malraux) như Trần Thanh Hiệp, Doãn Quốc Sỹ, Thanh Tâm Tuyền, ...
- Văn nghệ: Cực lực đổi mới, bài trừ cái cũ: Chống Tự Lực Văn Ðoàn, đả kích Vũ Hoàng Chương ... Thái độ "chặt đứt" với quá khứ, tính cách "nổi loạn" và những tuyên ngôn thái quá làm gai mắt những người cựu trào như Nguyễn Hiến Lê (Ðời Viết Văn Của Tôi), Võ Phiến (Văn Học Miền Nam).

7. Hoài nghi: trên tất cả là hư vô, không có gì hết (Mai Thảo: Bản Chúc Thư Trên Ngọn Ðỉnh Trời, Ta Thấy Hình Ta Những Miếu Ðền).

8. Dòng mạch siêu thực hòa hợp mộng vào đời, mở những ngưỡng cửa mới cho sáng tác: đập vỡ bức màn kiểm duyệt của lý trí, của ý thức xã hội, tìm đến bề sâu của tâm hồn ẩn dấu trong phần tiềm thức và vô thức, nâng cao vai trò của tưởng tượng, tìm ra những phương pháp tạo hình mới cho thơ và họa, mở thêm một cánh cửa nữa về phía Tự do. Sáng Tạo đã nắm bắt được luồng sinh khí ấy và đem vào văn học Việt.

Tháng 9/95

Chú thích
(1) Tuyển Tập Sáng Tạo, Sống Mới tái bản tại Hoa Kỳ.


© 1991-1995 Thụy Khuê

Nguồn: http://thuykhue.free.fr/mucluc/sangtao.html

NGUYỄN THIÊN -THỤ * TẠP CHÍ SÁNG TẠO

 TẠP CHÍ SÁNG TẠO

NGUYỄN THIÊN -THỤ 

 

 

Hiệp định Genève ký ngày 20-7-1954 đã kết thúc chiến tranh kéo dài mười năm, và chia  đôi Việt Nam. Những người miền Bắc không muốn ở lại với ngọn cờ đỏ thì đành bỏ quê hương mà vào Nam. Một số thanh niên, sinh viên Hà Nội di cư vào Nam Họ dựng lều tại sân  Khám Lớn. 

Nhóm sinh viên này có một tờ báo sinh viên tên là Lửa Việt. Họ gồm có Trần Thanh Hiệp, Nguyễn Sĩ Tế, Thanh Tâm Tuyền,  Doãn Quốc Sỹ, Lữ Hồ, Quách Thoại, Duy Thanh,  Ngọc Dũng. Chính tờ Lửa Việt đã nhận được truyện ngắn nhan đề Đêm giã từ Hà Nội ký tên Mai Thảo. Đây là một truyện ngắn hợp thời đại nhất, hợp tâm lý của những kẻ phải giã từ Hà Nội mến yêu. Đặc biệt là lối hành văn của tác giả rất đặc biệt. Nó giống văn phong Nguyễn Tuân. Từ tờ báo sinh viên, họ lập thành một tờ nguyệt san, lấy tên là Sáng Tạo. 

Người chủ biên là Mai Thảo , quản lý là Đặng Lê Kim, tòa soạn tại 133B Ký Con, Sài Gòn. Nhóm này về sau càng có nhiều người gia nhập. Tô Thùy Yên, Thái Tuấn, Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Mai Trung Tĩnh, Trần Lê Nguyễn, Võ Phiến, Trường Dzi, Trần Lê Nguyễn, Thao Trường, Vĩnh Lộc, Nguyễn Đức Sơn, Vương Linh, Vương Tân. . .  . 

Họ là những người trẻ, mang vào Nam một nền văn hóa và một ý thức hệ mạnh mẽ vì chính ý thức hệ này đã thúc đẩy họ từ bỏ cộng sản và di cư vào Nam. Họ cũng muốn xây dựng một nền văn hóa mới. Đấy là hành trang và vũ khí của những người trai trẻ của thời đại này.

Sáng Tạo ra đời tháng 10- 1957, khoảng 31 số (số 31 tháng 9-1959). Sáng Tạo bộ mới ra đời tháng 7- 1960, và đóng cửa sau khi ra được khoảng 4, 5 số. Sáng Tạo trước hết là một tạp chí văn học nghệ thuật,  chủ trương văn nghệ tự do và đổi mới văn nghệ. Họ là những người Bắc di cư, có người đã sống và hoạt động trong chiến khu Việt Minh. Họ đã bị cộng sản khống chế mọi thứ tự do, trong đó có tự do sáng tác. Cũng như Trần Dần và các văn nghệ sĩ quân đội và dân chính, họ hết sức phản đối văn nghệ chỉ huy.Một số trong Sáng Tạo là người Trung, người Nam là những người trẻ tài hoa, muốn xây dựng một nếp sống mới và nền văn học, nghệ thuật mới.  Trong bài  Chúng ta hình thành văn nghệ mới, Trần Thanh Hiệp viết:

Chúng ta không muốn ở đây có mặt những

‘’ chính trị viên văn nghệ’’. Tôi không muốn là một nhà đạo đức bàn chuyện’’ văn dĩ tải đạo’’. Câu chuyện văn nghệ nên trả về cho những người văn nghệ .  .   .  . Có thể lướt qua, không bàn nhiều về nhiều về thứ văn nghệ giai cấp . Vì rằng những người đề xướng văn nghệ giai cấp là những người gian lận, những người làm trò ảo thuật.. Mọi tính tự ‘’tùy viên’’: tiến bộ, xã hội, khoa học, hiện thực v. v. . chỉ là những lời thế bạc ! (ST  21, 6-1958, 11).

Trần Thanh Hiệp , Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền muốn học hỏi văn chương và triết học Tây phương để làm giàu cho học thuật và tư tưởng nước nhà. Trần Thanh Hiệp viết:

Văn nghệ Tây phương phong phú về thể nghiệm, về biến thái. Con người trong đó được trình bày qua khắp các khía cạnh.  .   .  Nhưng có lẽ bổ ích nhất cho chúng ta là sự bổ túc của văn nghệ Tây phương hiện kim, đánh dấu một chuyển hướng lớn (ST  21, 6-1958, 13).

Sáng Tạo đã đạt được nhiều thành tích lớn:

1. Sáng Tạo tập họp được một số tài năng .Ngoài những người trong ban biên tập như Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thái Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, và Trần Thanh Hiệp, còn có các cộng tác viên. như  Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Mai Trung Tĩnh, Võ Phiến, Trường Dzi, Trần Lê Nguyễn, Thao Trường, Vĩnh Lộc, Nguyễn Đức Sơn, Viên Linh, Vương Tân, Lý Hoàng Phong, Thạch Trân, Hoàng Bảo Việt, Tô Kiều Ngân, Phạm Nguyên Vũ . .  . Những người này hoạt động hữu hiệu trong thời gian đó và còn là nòng cốt trong nền văn học nghệ thuật 1960- 1975 và văn học Việt Nam hải ngoại. Những người này , đa số giỏi hai ba bộ môn. Mai Thảo, Trần Thanh Hiệp , Duy Thanh là nhà văn cũng là nhà thơ. Nguyên Sa viết truyện, làm thơ và biên khảo.

2. Sáng Tạo đã hoạt động thành công trên nhiều bộ môn:

( 1).Về  khảo luận:

Nguyên Sa, Nguyễn Sỹ Tế, Lê Huy Oanh, Lữ Hồ, Lê Văn Siêu. Họ nghiên cứu văn học Việt Nam, văn học quốc tế, và triết học, nhất là tư tưởng  Hiện Sinh. Tư tưởng Hiện Sinh đã ảnh hưởng sâu xa đến nhóm Sáng Tạo. Thơ Thanh  Tâm Tuyền, Duy Thanh, Tô Thùy Yên; tiểu thuyết của Mai Thảo đều phản chiếu tư tưởng Hiện Sinh.

(2). Về hội họa: Thái Tuấn, Duy Thanh,Ngọc Dũng, Tạ Tỵ.

(3).Về âm nhạc: Lê Cao Phan, Cung Thư, Nguyễn Phụng.

(4).Về truyện dài, truyện ngắn: bộ môn này rất phong phú: Doãn Quốc Sỹ, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Duy Thanh, Dương Nghiễm Mậu, Trường Dzi, Người Sông Thương, Võ Phiến, Thanh Nam, Trần Thanh Hiệp. Thạch Trân, Tạ Ty, Lôi Tam.   Các tác phẩm của Sáng Tạo có những nhân vật và sự kiện mới. Họ là những nhân vật thực trong cuộc sống, là những người Bắc di cư vào Nam, là những phụ nữ miền Nam phải làm gái trong những xóm nghèo, là những thợ thuyền trong xóm lao động, là những người lính từ mặt trận trở về. Họ khác với những nhân vật của Nhất Linh, Hồ Biểu Chánh  hay Hồ Hữu Tường.

Những truyện dài, truyện ngắn của Doãn Quốc Sỹ, Mai Thảo, Duy Thanh, Thanh Tâm Tuyền mang nỗi nhớ thương đất Bắc. Đặc biệt những tác phẩm của Doãn Quốc Sỹ mang tính chất chống cộng.

(5).Về thi ca:

Nguyên Sa, Cung Trầm Tưởng, Trần Da Từ, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Duy Thanh, Vương Tân, Hoàng Bảo Việt, Phạm Nguyên Vũ.  Về thơ, nhóm Sáng Tạo, nhất là Thanh Tâm Tuyền, đã cổ vũ cho loại thơ tự do và thơ xuôi.  Họ có những ý kiến, những tư tưởng về thi ca.

Trong bài Nói chuyện về thơ bây giờ, Thanh Tâm Tuyền đề cao phái Siêu Thực:

Thơ bây giờ là một sự xáo trộn ngôn ngữ. Ta phải ghi nhận công của phái Siêu Thực Tây phương đối với ngôn ngữ. Khi tôi làm thơ, ngoài mối ám ảnh chung về tư tưởng đức lý nói trên, còn theo đuổi một mối ám ảnh về ngôn ngữ.. Nhà thơ còn đóng một vai trò trong đời sống ngôn ngữ dân tộc. Nhà thơ tầm thường là thợ ngôn ngữ. Có tài là kẻ sáng chế ngôn ngữ  ( ST số 2 bộ mới, tháng 8-1960, 4.).

Thanh Tâm Tuyền còn cho rằng Hình thức không quan trọng ( tr.6).          Thanh Tâm Tuyền chê bai Vũ Hoàng Chương vì thơ Vũ Hoàng Chương không còn là  ngôn ngữ bây giờ.. Thơ Vũ Hoàng Chương bây giờ do đó chỉ là sử dụng khéo léo những xác chữ, mà đời sống đã đi mất (9).

Lê Huy Oanh có ý kiến khác Thanh Tâm Tuyền:

Ngôn ngữ trong thơ của các thi sĩ tiền chiến như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan  Viên, Hàn Mặc Tử.  .  . chưa hẳn đã hoàn toàn lỗi thời (9).

Trong bài Nỗi buồn trong thơ hôm nay, Thanh Tâm Tuyền cho rằng thơ mới là thơ phá thể, song ‘’thơ hôm nay không dừng lại ở thơ phá thể, thơ hôm nay là thơ tự do’’ (ST 31, 9-1059,1). Thanh Tâm Tuyền  đã cho biết rằng hiện tại, người đọc không ủng hộ thơ tự do và thơ xuôi, nhưng trong tuơng lai, họ sẽ thay đổi quan niệm. Ông viết:

Tôi nghĩ rằng điều làm cho người đọc xa lạ với thơ hôm nay không hoàn toàn vì hình thức tự do của nó.Thơ không vần, không điệu,  thơ xuôi nếu quả thật là thơ -  nghĩa là đạt đến ngôn ngữ mầu nhiệm, không chỉ chuyên chở ý tưởng mà còn ám ảnh vang vọng mãi trong tâm hồn  -   thì sớm muộn người đọc cũng tìm thấy và quen dần với một thứ nhịp điệu đơn giản rất gọn (ST 31, 9-1959,1).

Đa số nhà thơ trên Sáng Tạo đã làm thơ xuôi. Nhưng một thời gian sau, người đọc vẫn thờ ơ với Thanh Tâm Tuyền và Tôi Không Còn Cô Độc của ông. Chính các thi sĩ trong Sáng Tạo cũng đã hạ bớt nhiệt tình với thơ xuôi.

Sáng Tạo đã cố gắng làm mới thi ca Việt Nam, và đã làm giàu cho tiểu thuyết Việt Nam với những sắc thái mới mẻ và sát với đời sống thực hơn. Sáng Tạo chỉ tồn tại vài năm, không lâu dài như Đông Dương, Nam Phong và Tự Lực Văn Đoàn với Phong Hóa và Ngày Nay, song cũng đạt nhiều thành tích, làm cho văn học miền Nam thêm khởi sắc. So với các tạp chí đương thời, Sáng Tạo quả là Thái Sơn, Bắc Đẩu trên nền trời văn học Việt Nam.

Trong Sáng Tạo có những người hiểu biết sâu xa như Lê Huy Oanh, nhưng Thanh Tâm Tuyền,  Duy Thanh thì quá khích, đã phủ nhận giá trị thơ tiền chiến.[1] Thanh Tâm Tuyền đã quá tin vào thơ xuôi mà không biết rằng tại Tây phương, thơ xuôi cũng như tân tiểu thuyết chỉ là nhất thời. Ông chỉ trích Vũ Hoàng Chương và các thi sĩ tiền chiến, đồng thời ca tụng anh em cùng nhóm. Thế Uyên đã không đồng ý với Sáng Tạo về thái độ làm ầm ĩ  về Nhất Linh ‘’tiền chiến’’, và về cái thái độ bắt đầu xây dựng văn nghiệp bằng cách phủ nhận tất cả quá khứ  ( Nhật Thịnh, Chân Dung Nhất Linh, 160).

Ngày xưa, Phong Hóa cũng đã phạm lỗi công kênh nhau và công kích các bậc tiền bối lẫn những văn thi sĩ đương thời. Thiết tưởng,  nhà thơ, nhà văn nên cố gắng làm hết sức mình, sau này độc giả và dư luận sẽ phê phán, không nên nâng mình mà hạ người. Đó là tài hoa và đạo đức của văn nghệ sĩ chân chính.

Trong khoảng thập niên 60, thời gian  Sáng Tạo đóng cửa, nhiều tạp chí khác ra đời như Văn Nghệ, Hiện Đại . Những chủ nhiệm, chủ bút và các cộng tác viên của các tạp chí này đều đã viết cho Sáng Tạo. Và những tạp chí này đều là tạp chí văn nghệ, chủ trương gần giống với Sáng Tạo. Bàn về tạp chí Sáng Tạo, Tạ Tỵ viết:

Có nhiều người nói tờ Sáng Tạo ra đời được là do quỹ nọ quỹ kia.  Việt cộng, Hồ Chí Minh sống còn nhờ vào tiền bạc, vũ khí của đệ tam quốc tế thì cũng vậy thôi. Riêng tôi không cần biết, tôi chỉ biết mục đích của nó chống cộng và phục vụ văn hóa văn nghệ là đủ. Phải thừa nhận Sáng Tạo đã có công khai phá, mở ra một chân trời mới cho hướng đi của văn nghệ. Nó không công nhận những giá trị cũ, tự nó hình thành những công trình do sự đóng góp của nhóm anh em đồng chí hướng. 

Nó đã mở đường cho nhiều nhà văn, nhà thơ trẻ, nổi bật nhất là Dương Nghiễm Mậu, Nguyên Sa (Những Khuôn Mặt Văn Nghệ Đã đi Qua Đời Tôi. 210)

Văn Nghệ là một nguyệt san văn nghệ, do Đoàn Tường chủ nhiệm , bút hiệu Lý Hoàng Phong, là anh ruột của Quách Thoại ( Đoàn Thoại), Ngọc Dũng làm thơ ký. Số đầu ra mắt độc giả vào tháng 2-1961, tòa soạn số 554 Trương Minh Giảng, Sài gòn. Ban biên tập có Thanh Tâm Tuyền, Lê Huy Oanh, Viên Linh, Dương Nghiễm Mậu, Trần Dạ Từ, Nhã Ca, Kiêm Minh, Mai Thảo,  Tô  Thùy Yên,  Nguyễn Nghiệp Nhượng, Lê Xuyên,  Võ Phiến, Vương Tân, Đỗ Quý Toàn, Nguyễn Thạch, Phan Nguyên, Hoàng Bảo Việt, Trần Lê Nguyễn,Văn Nghệ ra được khoảng 22 số ( tháng 3-1963), nghĩa là tồn tại được ba năm. Trong làng báo chí Việt Nam, ba năm cũng là trường thọ cho một tạp chí văn nghệ tư nhân. Sáng Tạo tập trung nhiều người tài ba.  Doãn Quốc Sỹ mở đường cho văn học chống cộng tại miền Nam. Duy Thanh là họa sĩ và cũng là một cây viết truyện ngắn sắc sảo. Thanh Tâm Tuyền là thi sĩ và cũng là tiểu thuyết gia. Trần Thanh Hiệp lý luận, Nguyên Sa vừa chuyên thi ca và triết học.
______

 
  [1]  Lê Huy Oanh, Nhận định về thơ hậu chiến, Văn Nghệ 8, 10-1961, 17.


MỤC LỤC PHÂN TÍCH TẠP CHÍ SÁNG TẠO
 MỤC LỤC BÊN KIA BỜ ĐẠI DƯƠNG (38)

Posted by sontrung at 4:34 PM No comments: